Um estúdio fotográfico com 200 m² de área total, fundo infinito de alvenaria, lonas artísticas, camarins climatizados, cozinha e banheiro privativos — silencioso, arborizado, com uma vista que nenhum cenário construído substitui — a menos de 5 min da Estação Jardim Oceânico, com ônibus e vans parando na porta, e estacionamento amplo e gratuito.

Esse lugar existe. Chama Cazuá, “local onde o encanto faz morada”.

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O que você encontra aqui

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São dois estúdios independentes de 100 m² cada, funcionando 24 horas por dia, cada um com sua infraestrutura completa:

• Fundo infinito de alvenaria branca e fundos coloridos de papel

• Lonas artísticas para quem busca texturas que nenhum Photoshop entrega

• Equipamento completo: flashes, rebatedores, difusores, girafa, tripés, carrinhos

• Camarim climatizado com espelho full-length e arara

• Cozinha integrada com geladeira e copa

• Banheiro privativo com box

O segundo estúdio tem um diferencial raro no Rio: janelas generosas que transformam o espaço num estúdio de luz natural — é só abrir e deixar a floresta entrar.

Localização que parece mentira

O Cazuá fica no Itanhangá, encravado na Floresta da Tijuca — a maior floresta urbana do mundo. Zona Sul, Zona Oeste e Zona Norte chegam fácil: Uber, ônibus e vans param na porta. Metrô Jardim Oceânico está a 5 min. Próximo aos principais hotéis da Barra e do corredor olímpico.

O resultado sonoro? Pássaros. Só pássaros.

Quem está por trás

O Cazuá tem a consultoria de dois fotógrafos com décadas de história no Rio:

Paulo Pinho, o Paulão — ex-proprietário da Casa da Foto, nome inscrito na história da fotografia carioca.

Renato Rocha Miranda — 17 anos de TV Globo, mais de 10.000 alunos formados, fundador da Obscura.

Não é só infraestrutura. É curadoria.

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Para quem é o Cazuá?

Fotógrafos, videomakers, creators, cineastas e produtores de conteúdo que precisam de um espaço profissional, silencioso e com assistência real — sem pagar o preço de estúdios do eixo comercial.

Ideal também para workshops, cursos presenciais, gravações de aulas e produções vindas de outros estados que precisam de uma base no Rio.

Estúdios Cazuá

📍 Rua Floresta Imperial, 90
Itanhangá, Rio de Janeiro

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Durante décadas, a fotografia mais poderosa do mundo não nasceu do talento. Nasceu de uma ligação telefônica.

Era mais ou menos assim: um editor ligava para um fotógrafo e dizia “vai para o Mississipi. Fica lá o tempo que precisar. Volta quando tiver algo verdadeiro.” Essa ligação custava dinheiro. Muito dinheiro. E enquanto houve dinheiro para fazê-la, o ensaio fotográfico existiu. Quando o dinheiro acabou, a ligação parou. E o ensaio fotográfico foi junto.

Não foi o iPhone. Não foi o Instagram. Foi a planilha.

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O arquiteto que ninguém lembra

O vídeo abaixo, do canal Jared Thomas — fotógrafo documental e educador baseado em Nova York — é uma das pesquisas mais rigorosas já feitas sobre a economia do fotojornalismo. Este post é nossa leitura dele para o contexto brasileiro.

YOUTUBE DO JARED

Existe um nome que quase não aparece nas conversas sobre a história do fotojornalismo, mas que está na origem de tudo: Stefan Lorant. Editor húngaro, capturado pelos nazistas em 1933, conseguiu fugir para a Inglaterra depois de documentar sua própria prisão em um livro que virou best-seller. Foi ele quem, à frente da Münchner Illustrierte Presse no final dos anos 1920 e depois fundando a Picture Post em 1938, codificou o ensaio fotográfico como linguagem editorial.

A intuição de Lorant era simples e revolucionária: fotografias dispostas em sequência constroem uma narrativa mais visceral do que qualquer texto. O trabalho do editor não era selecionar imagens — era coreografá-las. Cada imagem era uma sala. Cada página, um corredor. O leitor entrava na história.

Essa ideia atravessou o Atlântico e encontrou seu maior lar na revista Life.

A máquina que funcionou

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A Life foi lançada em novembro de 1936 por Henry Luce. Em menos de dois anos, era o periódico mais lido dos Estados Unidos — 8,5 milhões de assinantes, com estimativa de 30 milhões de leitores semanais em um país de 200 milhões de habitantes. Uma em cada seis pessoas nos EUA consumia fotojornalismo de longa duração toda semana.

O que esse alcance possibilitou foi inédito.

W. Eugene Smith passou três semanas inteiras acompanhando um médico rural no Colorado antes de confiar em uma única imagem. O ensaio resultante, “Country Doctor” (1948), se estendeu por 28 páginas e ainda é estudado em faculdades de jornalismo — não por ser sentimental, mas por ser estruturalmente perfeito. Gordon Parks ficou três meses no Rio de Janeiro documentando Flávio da Silva, um menino que vivia na pobreza em uma favela. Quando o ensaio foi publicado, leitores enviaram mais de 30 mil dólares em doações — equivalente a 300 mil dólares hoje. Margaret Bourke-White fotografou a libertação de Buchenwald em 1945, e o peso moral de suas imagens foi tão irrefutável que o General Eisenhower ordenou que civis alemães visitassem os campos pessoalmente.

Essa é uma fotografia que altera o resultado material da vida de seres humanos.

E tudo funcionava por uma razão brutalmente simples: os anunciantes precisavam atingir massas, as revistas eram o único veículo capaz disso, e esse dinheiro financiava o tempo dos fotógrafos.

O primeiro golpe: a televisão

Na década de 1950, as revistas detinham 9% de toda a verba publicitária nos EUA. Em 1960, já haviam caído para 7,7%. A diferença parece pequena. Não era.

A televisão havia chegado. Dinâmica, colorida, presente na sala de estar de cada americano todas as noites. O assassinato de Kennedy em 1963 transformou o noticiário televisivo em evento nacional obrigatório. As missões Apollo em 1969 completaram a virada. Por que um anunciante pagaria pelo espaço de uma página dupla na Life quando podia alcançar o mesmo público — ao vivo — na TV?

A receita da revista Look atingiu seu pico de 80 milhões de dólares em 1966. Depois despencou. A Look encerrou em outubro de 1971. O Saturday Evening Post — publicado desde 1821 — fechou em 1969. A própria Life publicou sua última edição semanal em dezembro de 1972.

Três das maiores publicações ilustradas da América desapareceram em três anos. O iPhone seria inventado 35 anos depois. O Instagram, 38 anos depois.

O segundo golpe: a internet e a destruição silenciosa

O que a televisão iniciou, a internet consumou — mas por um caminho que quase ninguém rastreia corretamente.

Os anúncios classificados em jornais atingiram seu pico em 2000: 19,6 bilhões de dólares, representando 40% de toda a receita publicitária da imprensa americana. Então chegou o Craigslist, oferecendo de graça o que os jornais cobravam caro. Em 2012, essa receita havia caído para 4,6 bilhões — uma queda de 77% em menos de uma década.

O detalhe que muda tudo: os anúncios classificados não financiavam a seção de classificados. Financiavam tudo o mais — incluindo os orçamentos editoriais que pagavam fotógrafos.

Simultaneamente, a Getty Images e a Corbis iniciaram uma agressiva campanha de aquisições no mercado fotográfico, engolindo agências independentes e introduzindo uma lógica que transformaria para sempre a relação entre fotografia e dinheiro: a mercantilização da imagem. A premissa era que todas as fotografias são iguais e devem ser vendidas como commodities. Uma foto que em 1985 pagava o aluguel de um fotógrafo, em 2005 não comprava um café.

Depois vieram o iStockPhoto e o Shutterstock, com seus modelos de microstock — assinaturas mensais que davam acesso a imagens ilimitadas por centavos. A corrida para o fundo do poço estava institucionalizada.

Em maio de 2013, o Chicago Sun-Times demitiu toda a sua divisão de fotografia: 28 fotojornalistas, incluindo um vencedor do Prêmio Pulitzer. A solução anunciada pela direção foi treinar repórteres para usar o iPhone.

Em fevereiro de 2026, o Washington Post — propriedade de Jeff Bezos, quarta pessoa mais rica do mundo — demitiu 300 dos seus 800 jornalistas em um único dia, incluindo fotógrafos, entre eles um que cobria uma zona de guerra ativa na Ucrânia e foi informado remotamente que seu trabalho havia terminado.

A câmera chegou ao funeral. Não planejou isso.

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A Kodak é o epílogo perfeito dessa história. Em dezembro de 1975, um engenheiro de 24 anos chamado Steven Sasson montou a primeira câmera digital portátil da história a partir de peças sobressalentes. A Kodak patenteou a tecnologia em 1978 e praticamente não fez nada com ela — porque o negócio de filme era lucrativo demais para que alguém dentro da empresa conseguisse enxergar o que estava vindo. A Kodak declarou falência em 2012. A empresa que inventou a câmera digital foi destruída pela fotografia digital.

Enquanto o resto de nós culpava a fotografia digital por algo que ela nem sequer fez.

As condições estruturais que tornaram o fotojornalismo possível já haviam desaparecido antes da Nikon D1 — a primeira DSLR profissional, lançada em junho de 1999. As revistas de interesse geral haviam morrido nos anos 1970. O modelo de anúncios classificados foi destruído nos anos 2000. Os cargos fixos de fotógrafo foram eliminados. O modelo de agências foi transformado em commodity. O microstock convenceu o mercado de que uma fotografia valia o mesmo que uma barra de chocolate.

Entregaram à câmera digital um conjunto de ruínas e depois a acusaram de demolição.

O que ficou no lugar

A palavra que passou a pairar sobre o fotojornalismo foi conteúdo. Vem do latim contentum — aquilo que está contido. O que preenche o espaço. Não o espaço em si, não a experiência de percorrê-lo. Apenas o material que impede que um espaço fique vazio.

Uma imagem é conteúdo da mesma forma que flocos de isopor são conteúdo. Ambos existem para preencher um vazio.

A obrigação com o público foi substituída pela obrigação com a plataforma. O que importava não era mais o que a fotografia dizia — era o que teria melhor desempenho naquele horário do dia.

O ensaio fotográfico que Eddie Adams produziu em Saigon em 1968 — um chefe de polícia sul-vietnamita executando um prisioneiro na rua, publicado na capa de cada jornal americano no dia seguinte — teve impacto maior na opinião pública sobre a Guerra do Vietnã do que qualquer depoimento no Congresso naquele ano. Adams escreveu depois, com a angústia de quem entendia tanto o poder do que havia criado quanto sua incompletude radical: “Duas pessoas morreram naquela fotografia. O alvo do tiro e o general. O general matou o vietcongue. Eu matei o general com a minha câmera.”

Essa fotografia existiu porque a Associated Press tinha fotógrafos espalhados pelo Vietnã, porque havia infraestrutura institucional para que as imagens chegassem ao público americano, e porque editores de jornais em todo o país tiveram a coragem de publicá-la na primeira página apesar das objeções. A infraestrutura não era um elemento secundário na imagem. Era a condição prévia para que ela existisse no mundo.

O que sobreviveu e por quê

Sebastião Salgado passou seis anos percorrendo 23 países para produzir Trabalhadores — um exame transcontinental do trabalho manual em suas formas industriais finais. Isso foi possível porque a Magnum, fundada em 1947 por Robert Capa, Henri Cartier-Bresson e outros, foi construída sobre uma premissa que a economia da imagem moderna consideraria clinicamente insana: fotógrafos são donos dos seus próprios negativos. Essa proteção estrutural contra os financiadores foi o que permitiu que Salgado trabalhasse sem que ninguém tivesse razão comercial imediata para financiá-lo.

James Nachtwey é fotógrafo contratado da revista Time desde 1984. Quatro décadas de contrato com uma grande publicação. Esse arranjo não é incidental ao que ele produziu — é a condição que tornou possível cobrir conflitos em mais de 30 países, sobreviver a um ataque de granada em Bagdá e transformar um prêmio TED em uma campanha global contra a tuberculose que efetivamente mudou políticas públicas.

A National Geographic, em seu auge na década de 1980, tinha 12 milhões de assinantes só nos EUA. Em setembro de 2015, a Sociedade National Geographic vendeu sua revista para uma parceria controlada pela 21st Century Fox. Em 53 dias, 180 funcionários foram demitidos. A Fox vendeu para a Disney em 2019. Em 2023, a Disney demitiu os últimos redatores e abandonou as bancas de jornal. A instituição deixou de acreditar que valia a pena financiar o padrão-ouro. O padrão-ouro desapareceu com ela.

O que preencheu parte do vácuo foi o modelo de subsídios sem fins lucrativos — o Pulitzer Center on Crisis Reporting financia fotógrafos independentes com bolsas de alguns milhares a 20 mil dólares para reportagens que o mercado não tem incentivo para bancar. É um trabalho notável. É também uma bandeira tremulando em sinal de derrota: uma instituição sem fins lucrativos existindo precisamente para compensar o abandono das instituições com fins lucrativos que antes faziam o mesmo.

A pergunta que importa

As câmeras nunca foram tão boas. Os fotógrafos nunca foram tão tecnicamente preparados. A capacidade do público de se importar com uma narrativa visual séria não se esgotou.

O que se perdeu não foi o talento nem a tecnologia. Foi a crença institucional de que uma fotografia precisa de tempo, atenção e recursos antes de poder provar seu valor.

E essa é uma crença que pode ser reconstruída. Não pela tecnologia. Não pelos fotógrafos — que já estão fazendo sua parte, muitas vezes sem nenhum apoio. Mas por quem, dentro dos círculos de poder, decidir que uma história vale mais do que um trimestre.

A resposta, como sempre, estará no dinheiro.

Este post é parte de uma série sobre a economia da fotografia. Na próxima edição: “Quando a instituição morre, o fotógrafo some junto” — e o que isso revela sobre como a classe fotográfica nunca aprendeu a ser seu próprio motor.

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A Obscura chegou à informação antes de chegar ao mercado brasileiro: a Nikkor Z 70-200mm f/2.8 VR S — a teleobjetiva zoom que a Digital Camera World chamou de "provavelmente a melhor 70-200mm do mundo" — já tem registrado pelas fontes especializadas japonesas o status de 生産完了 (seisan kanryō): produção encerrada. O mesmo movimento silencioso que aconteceu com a Z 24-70mm f/2.8 S quando surgiu a sua versão II. Sem comunicado oficial. Sem cerimônia.

Não há comunicado oficial da Nikon. As marcas raramente fazem isso. Elas simplesmente param de repor o estoque, avisam os distribuidores em silêncio, e o produto some das prateleiras devagar. Foi assim com a Canon EOS 5D Mark IV. Está sendo assim agora com a Z 70-200 original.

O que aconteceu, exatamente?

Em fevereiro de 2026, a Nikon anunciou a Z 70-200mm f/2.8 VR S II — 26% mais leve (998g, a mais leve da categoria full frame mirrorless), com autofoco 3,5x mais rápido graças ao motor Silky Swift VCM, rastreamento 40% mais preciso com zoom ativo e estabilização de 6 EV. A demanda foi tanta que a Nikon Japão emitiu nota dizendo que as entregas atrasariam por “número esmagador de pedidos”. O primeiro lote esgotou antes de chegar às mãos dos fotógrafos.

Com a herdeira em campo e o estoque da versão I se esgotando, o Map Camera registrou a descontinuação. A BH Photo nos Estados Unidos já a oferece com desconto de US$ 500 sobre o preço anterior — sinal claro de liquidação de estoque antes do fim. Não há label oficial de “discontinued” por lá ainda, mas o preço diz tudo.

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Por que as marcas fazem isso?

Não é crueldade. É aritmética.

O mercado fotográfico não cresce no ritmo de antes. Os smartphones absorveram boa parte do público casual — e não vão devolver. As grandes fabricantes precisam concentrar linhas de produção, reduzir estoque de componentes e empurrar a base de usuários para produtos de maior margem. Manter dois modelos de uma teleobjetiva profissional em paralelo custa caro: moldes, chips de firmware, peças de reposição, treinamento de assistência técnica.

O padrão é sempre o mesmo: lança o sucessor, sinaliza aos distribuidores, remove o produto anterior das listas oficiais sem cerimônia. A lente que custou anos de engenharia vira “descontinuada” num banco de dados em Tóquio. O mercado descobre tarde.

A Nikon fez o mesmo com a AF-S 120-300mm f/2.8 F-mount — a última grande objetiva DSLR da marca, também marcada como descontinuada agora, e sem sucessor direto confirmado. Para fotógrafos que ainda operam no sistema F, a situação é diferente: essa lente some sem herdeira certa. O caminho oficial é migrar para o sistema Z. A Nikon sabe disso. É parte do plano.

A oportunidade que a descontinuação cria

Quando uma lente desta estatura sai de linha, dois movimentos acontecem simultaneamente: o estoque existente entra em liquidação e o mercado de usados começa a oscilar.

Para quem ainda não tem uma 70-200mm f/2.8 no sistema Z — e pensa seriamente em esportes, eventos, retratos ou fotojornalismo —, este pode ser o momento mais inteligente de comprar. A Z 70-200mm f/2.8 VR S original não ficou ruim porque a versão II chegou. Ela continua sendo, tecnicamente, uma das melhores teleobjetivas já produzidas para mirrorless. O que mudou foi o preço.

A versão II será lançada com sugestão de US$ 3.199 — cerca de 10% mais cara que a original já custava. Quem puder importar a primeira versão agora, com desconto de US$ 500, está comprando óptica de referência a um valor que dificilmente voltará. Já temos cobertura editorial da versão II aqui na Obscura — e ela é, de fato, superior. Mas “superior” e “necessário” são conceitos diferentes. Para a esmagadora maioria dos fotógrafos profissionais, a versão original entrega tudo que a cena exige.

O outro lado: a Nikon não está encolhendo

Seria fácil ler a descontinuação como sinal de retração. Não é.

Na mesma semana em que o mercado assimilava a saída da Z 70-200 original, a Nikon lançou um teaser das novas lentes Z Cinema com autofoco — movimento que confirma a aposta da marca na fusão com a RED para dominar o mercado profissional de vídeo. A empresa que comprou a RED, trouxe o mount Z para câmeras cinema e agora desenvolve ópticas dedicadas com foco automático não está recuando. Está reposicionando ( e enviando uma mensagem evidente: desenvolva habilidades em vídeo)

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A morte da 70-200 V1 é parte de uma estratégia maior: concentrar capital, simplificar catálogo e liberar engenharia para os produtos que definem o próximo ciclo — lentes cinema, o Z 120-300mm f/2.8 TC VR S (previsto para o segundo semestre de 2026), e o eventual Z9 II.

Para o fotógrafo, isso significa uma coisa: o ecossistema Z vai crescer, não encolher. Mas vai custar mais caro à medida que amadurece.

Não há como manter uma produção em massa, sem massa.

O que fazer agora

Se você tem a Z 70-200mm f/2.8 VR S original: não venda. Não há razão para isso, a menos que você precise dos recursos específicos da versão II — peso, AF tracking com zoom, foco mínimo aprimorado — ou que a diferença de preço no mercado de usados justifique a troca.

Se você ainda não tem uma: acompanhe o estoque nos próximos meses. O mercado brasileiro costuma demorar a precificar descontinuações americanas. A janela existe.

Se você opera no sistema F e depende da 120-300mm: a situação merece atenção diferente. Não existe substituta direta confirmada no mount Z ainda. Migrar agora, às pressas, pode ser prematuro, mas entenda uma coisa (de uma vez por todas, pelo amor de Deus): a migração é mandatória, nem a Nikon se concentra mais em DSLR.

A Obscura monitora movimentos de mercado como este porque acreditamos que informação técnica e editorial de qualidade é o que separa decisões de compra inteligentes de arrependimentos caros. Se este conteúdo foi útil, compartilhe com quem precisa saber.

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Quando criei a Obscura, não havia manual para isso.

Não havia receita para construir uma newsletter de fotografia em português, num país onde o mercado ainda confunde alcance com relevância, onde o algoritmo dita o que merece ser visto, e onde a maioria do conteúdo fotográfico se resume a presets de Lightroom, review de equipamento e pergunta de quanto cobrar por ensaio.

Eu queria outra coisa. Queria um lugar onde fotografia fosse levada a sério — tecnicamente, artisticamente, economicamente. Um lugar que chegasse diretamente na sua caixa de entrada, sem disputar atenção com dança, sem depender do humor do algoritmo naquele dia e sem ter que virar escravo da produção de conteúdo.

Hoje, esse lugar tem mais de 5.000 pessoas dentro.

O que esse número significa

Não é vaidade. É prova.

Prova de que existe uma comunidade no Brasil — e no mundo de língua portuguesa — com apetite real por conteúdo fotográfico de profundidade. Fotógrafos profissionais, amadores sérios, entusiastas curiosos, criadores de conteúdo que querem ir além do óbvio.

Taxa de abertura acima de 40% numa época em que a média do mercado mal chega a 15%. Isso não acontece por acaso, acontece quando o conteúdo merece ser lido, é um retorno anabolizado ao que experimentei na época do primeiro blog de iluminação do Brasil, o I LOVE MY JOB.

O que a Obscura entrega — e por que isso importa

Vivemos numa era de abundância de imagens e escassez de fotografia.

Qualquer câmera, qualquer celular, qualquer filtro produz uma foto tecnicamente aceitável em segundos. O que ficou escasso é o olhar. A curadoria. O contexto. A pergunta que vai além do equipamento.

A Obscura foi construída para preencher esse espaço.

Cada edição chega com reportagem editorial, análise de mercado, cobertura de eventos, entrevistas com fotógrafos do Brasil e do mundo — Rafael Lopes de Nova York, Namour Filho da Fujifilm, vozes do Nordeste, do Sul, do interior de São Paulo, de Portugal, de Angola. Uma redação que cobre os 280 milhões de falantes de português com o rigor que o mercado de língua inglesa tem e o nosso mercado ainda está construindo.

Sem anunciante mandando no editorial. Sem algoritmo decidindo o que você merece ver. Sem post de amigo em grupo de WhatsApp como única forma de divulgação.

Obrigado! :)

Para quem abre a Obscura toda semana: você é a razão pela qual isso existe.

Para quem encaminhou para um amigo, indicou no grupo, compartilhou no story — cada um desses gestos trouxe alguém novo para dentro.

Para os fotógrafos que confiaram a mim a cobertura dos seus eventos — Foco Nordeste, Photo In Rio, Congresso Impactar. Vocês entenderam antes de todo mundo o que a Obscura pode fazer.

5.000 é um número. O que está atrás dele — cada conversa, cada DM, cada “eu precisava ler isso hoje” — é o que me faz continuar.

A jornada está só começando.

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A fotografia, em sua essência, é um ato de escolha. Escolher a luz, o enquadramento, o momento, a referência. No entanto, o mercado fotográfico atual vive um paradoxo sufocante: nunca produzimos tanta imagem, mas nunca a nossa fotografia foi tão genérica. Em uma live recente para a A Obscura, recebi Villy Ribeiro — fotógrafo, ex-produtor de cinema e um dos palestrantes confirmados do Photo in Rio — para discutir o que está acontecendo com a alma da nossa profissão.

A conclusão foi inevitável: estamos vivendo a era da “fotografia de prateleira”, onde o preço é a única métrica de sucesso, e a referência técnica está sendo sacrificada no altar da rapidez.

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O Fim da Produção: O “Tiro no Pé” que todos deram

Villy iniciou a conversa tocando em um ponto nevrálgico: a eliminação da equipe de produção. Antigamente, um ensaio contava com stylists, maquiadores e produtores. Hoje, o mercado, saturado e movido pela obsessão de “ganhar mais dinheiro”, eliminou essa estrutura sob a justificativa de barateamento.

“É um tiro no pé”, sentencia Villy. O resultado? Uma fotografia que, embora tecnicamente correta em termos de iluminação, é pobre em construção. Quando o fotógrafo se torna o “faz-tudo”, ele perde o olhar clínico para o detalhe — a meia torta, a gola desalinhada, a pose corporativa sem vida. A direção de cena não é fraca por falta de talento, é fraca porque o fotógrafo está ocupado demais tentando resolver problemas que seriam de competência de uma produção profissional.

“Olhar Pobre, Foto Pobre”: O peso das Referências

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Um dos momentos mais brilhantes da nossa troca foi quando discutimos a crise de referências. Vivemos uma geração que busca inspiração no “fotógrafo famosinho do bairro” e ignora os gigantes que moldaram a linguagem visual.

Para Villy, a fórmula é direta: olhar pobre gera foto pobre. Não importa se você tem o melhor kit de iluminação ou uma câmera de médio formato; se o seu repertório visual é raso, o resultado final será limitado. “Eu devo ter gasto mais dinheiro com livros de fotografia do que com equipamento ao longo da minha carreira”, confessa.

E o conselho que ele deixa para quem deseja sair da mesmice é provocativo: transforme grandes nomes em sua fonte de estudo, independentemente do seu nicho. Se você fotografa gestantes, por que não estudar a luz de Irving Penn? Se faz corporativo, por que ignorar a força estética de Richard Avedon ou a irreverência de David LaChapelle? A evolução que acontece no esforço de traduzir a linguagem de um mestre para o seu próprio trabalho é o que separa o apertador de botão do artista.

IA: O Fantasma da Banalização vs. A Resistência Artesanal

A Inteligência Artificial foi um tema central. Villy não a vê como o fim da fotografia, mas como um catalisador para a banalização. Se o fotógrafo entrega apenas o “clichê do mercado”, a IA o fará de forma mais rápida e barata.

No entanto, há um fio de esperança. Marcas de luxo, que sofreram com a desvalorização visual nas redes sociais, começam a buscar novamente a exclusividade do trabalho manual. A volta das produções artesanais, com pessoas reais e equipes de especialistas, surge como um movimento de resistência. O fotógrafo que se torna apenas um “escritor de prompt” está fadado a ser um operador de máquina, enquanto o profissional que entrega experiência e olhar torna-se o verdadeiro artigo de luxo.

O convite para a Resistência: Nos vemos no Photo in Rio

A conversa, que poderia ter durado horas, deixou uma lição clara: ser fotógrafo hoje exige coragem. Coragem para dizer não a clientes que não valorizam o processo, coragem para manter o uso do fotômetro como ferramenta de precisão , e coragem para ser autoral em um mundo de cópias.

Villy Ribeiro é um desses raros profissionais que mantém a assinatura intacta, navegando entre a moda e o retrato infantil com a mesma reverência. Ouvi-lo é um lembrete de que a fotografia não nasceu em 2020 e que o futuro — para quem quer ser relevante — passa, obrigatoriamente, pelo estudo do passado.

A sua fotografia merece mais do que o “mais do mesmo”.

Villy Ribeiro estará no Photo in Rio, nos dias 9 e 10 de junho, trazendo todo o seu repertório de produções autorais e discussões sobre o mercado real. Este não é um evento para quem quer dicas de “como configurar a câmera”, mas para quem quer entender como ser um fotógrafo de alma, com assinatura própria e visão de negócio.

Não deixe para a última hora. O ambiente do evento é um convite à imersão, e a oportunidade de estar lado a lado com nomes que estão moldando o mercado é única.

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Atualmente uso uma Nikon Z30 e tenho algumas lentes e flashes que sempre uso de acordo com a necessidade do local. Iluminação e espaço são os primeiros fatores que uso para decidir qual lente usar, depois é mais uma opção criativa após garantir o básico ao cliente, porém, o uso de outro flash em um evento tem se tornado inviável por diversos fatores, mas o principal é que sempre que eu uso um flash como uma segunda fonte de iluminação eu me deparo com dois problemas: softbox e tripé.

O softbox que uso é o de 50x70 cm e o tripé precisa estar com o adaptador bowens.

Isso é um problema: em um aniversário de 15 anos, em um salão ou na recepção dos convidados, tenho pouco tempo para montar tudo e realizar uma sessão rápida de fotos, gasto cerca de 5 minutos e depois, mais alguns minutinhos para desmontar e arranjar um lugar para escondê-los durante o restante do evento, o que torna o seu uso um tanto quanto desajeitado.

Este ano decidi não levar a segunda fonte de luz e surgiu outro problema: momentos com tudo para ter um registro trabalhado, ficaram mais “simples”, me senti incomodado por ter uma ideia e não conseguir realizar pela falta da segunda luz, tive a “brilhante” ideia de tentar usar um led como segunda luz, sempre segunda!

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O Teste Real: Ulanzi 40W Bicolor

Após algumas pesquisar, conversar com alguns amigos que tem, optei em comprar o LED Bicolor da Ulanzi de 40W, escolhi ele por ter bateria interna e já ter dois leds de 6w que uso para fazer vídeo chamadas da mesma marca e já saber que provavelmente no mínimo eles entregariam uma boa construção e durabilidade.

O LED chegou e no primeiro teste foi em uma video chamada, com ele a cerca de 1,30m como luz principal com apenas 7% de carga, deu super certo e não gastou praticamente nada em 2 horas de aula!

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Cenário 1: Shows e Ambientes de Pouca Luz

No segundo teste fotografei a banda 20W50 em um show no Porks, em Praia Grande, um bar bem legal com uma iluminação interessante no pequeno palco. O uso de flash aqui geraria sombras duras demais para a estética de classic rock que buscava. Com o LED, a história mudou:

• Performance: Mantive o LED entre 40% e 60% de potência.

• Resultado: Sombras muito mais controladas e uma luz de recorte que desenhou o artista no ambiente.

QUERO UM ULANZI 40W PRO

Cenário 2: Eventos Sociais (Festa Infantil)

Aqui foi o teste definitivo para o uso como segunda fonte (com o flash na câmera como luz principal). Com um octabox de 30cm, o LED preencheu as sombras perfeitamente, com a versatilidade de ajustar a temperatura de cor rapidamente.

No terceiro teste, que foi o motivo da minha compra, usei o flash como luz principal e o Led Ulanzi 40w com um octabox de 30cm também da Ulanzi como segunda fonte de luz em uma festa infantil, usei o led em 60% em algumas fotos e em alguns casos o led estava com 75% de carga e 2500k há uma distância a cerca de 2,5 metros, lembrando que sempre uso o flash como luz principal em cima da câmera!

Consideração Final: Vale a pena?

Por cerca de R$ 360,00, a construção e a confiabilidade surpreendem. Um “pulo do gato” técnico: Como tenho formação em eletrônica, notei que a fonte de alimentação deste LED é idêntica às de notebooks (19V, 3,42A).

COMPRE A FONTE DO ULANZI AQUI

Se você não quiser depender apenas da bateria ou do carregador original, pode comprar fontes de notebooks Acer ou LG em qualquer marketplace — custam metade do preço. Só precisa trocar o plugue final.

Tato Oliveira é um profissional multifacetado que atua principalmente nas áreas de fotografia e música (ensino de canto), com forte presença na região da Baixada Santista, especialmente em Praia Grande.

Existe um padrão que a indústria criativa já viu antes — e que a Adobe parece incapaz de aprender.

Em 2010, a Blackmagic Design comprou o DaVinci Resolve e manteve o produto caro, restrito ao mercado de cinema. Em 2011, lançou uma versão gratuita. Hoje, o DaVinci Resolve é o editor de vídeo mais popular do planeta — e o Adobe Premiere perdeu fatia de mercado de forma consistente e irreversível nos últimos anos.

Agora, em abril de 2026, no NAB Show em Las Vegas, a Blackmagic fez o mesmo movimento — só que desta vez com o Lightroom e o Photoshop na mira.

O DaVinci Resolve 21 acaba de ganhar uma aba chamada Photo.

E muda tudo.

FAÇA DOWNLOAD DO DA VINCI RESOLVE 21

O que é o DaVinci Resolve 21 Photo Page — e por que é relevante

A Blackmagic Design anunciou o DaVinci Resolve 21 em beta na NAB 2026 com uma nova aba chamada Photo, projetada para importar, organizar e editar fotos diretamente no programa — incluindo arquivos RAW de Canon, Fujifilm, Nikon e Sony.

Mas a mudança não é só técnica. É filosófica.

Por anos, a Adobe controlou o pipeline fotográfico pela separação de funções: organizar no Lightroom, manipular no Photoshop, transitar entre os dois quando necessário. O DaVinci Resolve 21 desafia essa estrutura. A nova aba Photo traz importação de RAW, organização em catálogos e ferramentas avançadas de gradação no mesmo projeto onde o vídeo já existe.

Em outras palavras: foto, vídeo, color grading, efeitos visuais e áudio — tudo num único programa. Sem assinatura mensal. Sem Creative Cloud. Sem o famoso “você não compra o software, você aluga o direito de usar”.

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O que a aba Photo entrega na prática

O coração da edição de fotos no Resolve é a mesma página de Color que coloristas de cinema usam há décadas. Não são sliders lineares como no Lightroom — é um workflow baseado em nós, onde cada ajuste é uma camada independente que pode ser aplicada em série, em paralelo, ou distribuída para um álbum inteiro de uma vez.

A nova aba Photo permite recortar e reencadrar imagens na resolução original sem afetar a qualidade do arquivo. As ferramentas de IA nativas do Resolve, incluindo AI Magic Mask, funcionam em arquivos de foto, permitindo seleções com um clique de objetos ou pessoas para edição localizada. Há ainda um novo recurso de AI UltraSharpen para aumentar a resolução de imagens de baixa qualidade.

Para fotógrafos profissionais, a página Color inclui controles de câmera que permitem conectar uma Sony ou Canon diretamente ao Resolve para captura ao vivo com ajustes de ISO, exposição e balanço de branco. É possível salvar presets de captura para fixar um look consistente antes que os clientes comecem a fotografar.

O LightBox — equivalente direto da grade de visualização do Lightroom — permite ver o álbum inteiro com as gradações aplicadas em tempo real. Álbuns podem ser organizados por dia de captação, modelo de câmera ou qualquer critério desejado. E sim: o app suporta importação de catálogos do Lightroom.

Ou seja: você não precisa abandonar o que já organizou. Você migra quando quiser.

Não é Lightroom dentro do Resolve. É melhor do que isso.

Seria fácil descrever a aba Photo como “Lightroom dentro do Resolve” — e isso perderia o ponto. O Lightroom é construído em torno de sliders e ajustes globais. O DaVinci Resolve é construído em torno de nós e fluxo de sinal. Essa diferença muda como as imagens são abordadas. Em vez de empilhar ajustes linearmente, você constrói um pipeline de gradação. Cada nó pode isolar, transformar e refinar aspectos específicos da imagem de forma controlada.

Para quem já usa o Resolve para vídeo, isso é território familiar. Para fotógrafos chegando pela primeira vez, é uma curva de aprendizado real — mas com um teto de potência que o Lightroom nunca vai alcançar.

A abordagem baseada em nós é diferente dos sliders do Lightroom, mas é indiscutivelmente mais flexível. Você pode empilhar ajustes em camadas e aplicá-los em múltiplas imagens simultaneamente.

O repórter da Engadget que testou a ferramenta resumiu bem: mais fácil de importar e organizar do que o Lightroom, tão poderoso quanto o Develop do Lightroom para a maioria dos ajustes — com a ressalva de que sentiu falta da ferramenta “Clarity”. O workflow baseado em nós é poderoso, e o Resolve facilita aplicar ajustes em múltiplas imagens de uma vez.

Quanto custa? Aí está o ponto.

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O DaVinci Resolve tem duas versões:

Versão gratuita: inclui a aba Photo completa, importação RAW, LightBox, tethering básico, gradação por nós, exportação. Gratuita. Para sempre. Sem trial.

DaVinci Resolve Studio: versão paga por US$ 295 — pagamento único. Inclui ferramentas avançadas como AI Magic Mask, suporte multi-GPU, noise reduction avançado e Film Look Creator.

Compare com o que a Adobe cobra:

O pacote Photography da Adobe — apenas Lightroom + Photoshop — custa US$ 19,99 por mês, ou aproximadamente US$ 240 por ano. Para sempre. Todo ano. Até você cancelar e descobrir que precisa pagar multa de cancelamento antecipado — o que, aliás, levou a Adobe a enfrentar uma ação judicial do FTC e do Departamento de Justiça americano por práticas abusivas de assinatura.

Em menos de 15 meses de assinatura Adobe Photography, você paga o equivalente à licença vitalícia do Resolve Studio — que inclui não só a edição de fotos, mas o editor de vídeo mais usado do cinema mundial, uma DAW profissional (Fairlight) e uma ferramenta de VFX completa (Fusion).

A Estratégia DaVinci — você já viu esse filme

Se você leu o post da Obscura sobre o Affinity virar gratuito depois da compra pela Canva, vai reconhecer o roteiro ( leia no link abaixo).

O DaVinci Resolve inventou esse playbook. A Blackmagic aprendeu em 2011 que o preço era a barreira — e que derrubá-la era mais valioso do que qualquer receita direta. Quando o produto é tão bom que as pessoas dependem dele, a monetização vem por hardware, por versão Studio, por treinamento e por ecossistema.

A diferença agora é que o DaVinci Resolve 21 não está só competindo com o Premiere — está competindo com o Lightroom, o Photoshop, o Audition e parte do After Effects. Ao mesmo tempo. Num único programa. Grátis.

O DaVinci Resolve 21 representa a expansão mais ambiciosa do Resolve desde a integração original do Fusion e do Fairlight à plataforma. Enquanto o Resolve 20 apostou pesado em workflows de edição assistida por IA, a versão 21 toma uma direção estratégica fundamentalmente diferente — movendo-se além da pós-produção de vídeo e áudio por completo.

E a Adobe? Silêncio — com números.

Aqui é onde a narrativa fica complicada — porque a Adobe não está morta. Longe disso.

As ações da Adobe acumulam queda de aproximadamente 35% no último ano e de 44% em cinco anos, após atingir máximas históricas próximas de US$ 690 no final de 2021. A volatilidade recente é atribuída ao “pânico da IA” de 2024–2025, quando a ascensão de ferramentas de geração de texto para vídeo levou muitos a questionar a necessidade futura das ferramentas complexas da Adobe.

Mas os números operacionais contam outra história. A Adobe registrou receita de US$ 23,8 bilhões em 2025, crescimento de 11% ano a ano. O Firefly gerou 24 bilhões de assets até maio de 2025. Sete em cada dez empresas da Fortune 500 usam o Firefly.

O problema da Adobe não é financeiro. É de percepção e de ritmo.

O Firefly chegou com promessa de revolução. Virou notícia. Gerou expectativa. E então — para o fotógrafo profissional médio — se mostrou uma ferramenta de marketing corporativo mais do que uma ferramenta de fotografia real. A integração no Lightroom existe, mas é discreta. A integração no Photoshop existe, mas é complexa de usar bem. E o modelo de créditos generativos — onde você paga mais para gerar mais — criou uma fricção que a concorrência gratuita agora usa como argumento direto.

A promessa de produtividade infinita trazida pela inteligência artificial veio acompanhada de ruído, insegurança e uma sensação crescente de que as ferramentas estavam sendo pensadas mais para clientes e departamentos de marketing do que para quem vive da criação.

Enquanto isso, a Blackmagic lançou um programa que faz foto, vídeo, áudio e VFX — de graça — e anunciou isso num evento de televisão e cinema em Las Vegas.

A Adobe foi ao NAB 2026 também. Mas o assunto da semana não é ela.

O que isso significa para você como fotógrafo

Primeiro: ninguém está te obrigando a migrar amanhã. O Lightroom é uma ferramenta madura, com uma curva de aprendizado investida, plugins estabelecidos e integração com serviços como o Adobe Portfolio. Migrar tem custo real de tempo.

Segundo: o DaVinci Resolve 21 ainda está em beta. A aba Photo é nova. Haverá bugs, haverá features faltando, haverá comparações desfavoráveis em casos específicos. O próprio repórter que testou disse que sentiu falta do Clarity do Lightroom.

Terceiro — e mais importante: o movimento que aconteceu hoje no NAB 2026 é irreversível. A Blackmagic entrou no território de fotografia da Adobe e com ferramenta gratuita. Com qualidade de cinema. Com um modelo de negócio que não depende de te cobrar todo mês para você continuar tendo acesso ao seu próprio trabalho.

Isso não elimina a Adobe. Mas elimina a justificativa de que não existe alternativa profissional. E quando a justificativa some, a conversa muda.

Para fotógrafos que já usam o Resolve para editar vídeo dos seus ensaios e eventos, a aba Photo é imediata — você já tem o programa instalado, já conhece a interface, já entende os nós. O workflow criativo completo — da captura ao vídeo final — agora vive num único lugar.

Para quem ainda não tocou no Resolve: vale baixar a versão gratuita e passar uma tarde com a aba Photo. Não como substituição ainda. Como curiosidade informada. Como fotógrafo que entende que ferramenta não é dogma — é escolha.

A lição que o mercado não cansa de dar

Quando o Affinity virou gratuito, escrevi aqui na Obscura que o modelo de assinatura da Adobe estava com os dias contados para uma camada específica do mercado — o fotógrafo independente, o criador de conteúdo, o profissional que paga do próprio bolso e calcula ROI de ferramenta.

O DaVinci Resolve 21 confirma essa tese. E adiciona uma dimensão nova: não é só sobre preço. É sobre integração. Um único programa fazendo tudo — foto, vídeo, cor, áudio, efeitos — é uma proposta de valor que a Adobe nunca ofereceu porque seu modelo de negócio depende de você assinar múltiplos produtos.

A Blackmagic não tem esse problema. Ela vende câmeras e hardware. O software é o ecossistema que prende o fotógrafo e o videomaker. E quando o ecossistema é melhor e mais barato do que o concorrente — a math é simples.

Fique de olho. A aba Photo do DaVinci Resolve 21 está em beta hoje. Até o IBC em setembro, vai estar polida o suficiente para virar argumento sério de migração.

A Adobe tem esse tempo para responder, mas até agora, o silêncio tem sido a maior resposta.

Renato Rocha Miranda é fotógrafo, fundador da Obscura e passou 17 anos como fotógrafo na TV Globo antes de construir o maior ecossistema editorial de fotografia em língua portuguesa.

Existe um dado que me parou no meio da semana.

A Artemis II decolou em 1º de abril de 2026 com quatro astronautas a bordo da cápsula Integrity. A missão levou humanos ao redor da Lua pela primeira vez em mais de cinquenta anos. A bordo: 32 câmeras e dispositivos fotográficos. Quinze fixadas na estrutura da espaçonave. Dezessete portáteis, operadas pelos próprios astronautas. Um arsenal que incluiu GoPros (incluindo um modelo Hero4 Black, de 2014), iPhones 17 Pro Max, uma Nikon Z9 que foi incluída na lista na última hora — e a câmera principal: uma Nikon D5 de 2016.

Dez anos de fabricação. Vinte megapixels. ISO que vai até 3.280.000. 3.280.000!

Essa câmera, que você provavelmente já viu anunciada como “obsoleta” em fórum de fotografia, foi a responsável pela primeira foto da Terra tirada do espaço profundo desde a Apollo 17, em 1972.

E sabe o que aconteceu quando essa foto chegou à internet?

Metade do mundo ficou de queixo caído. A outra metade disse que era fake.

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Da Hasselblad à Nikon D5: o que mudou em 58 anos de fotografia espacial

Em 1968, William Anders fotografou a Terra nascendo acima da superfície lunar usando uma Hasselblad 500EL modificada com um Zeiss Sonnar de 250mm. Filme Ektachrome 64. Uma câmera. Uma missão. Uma foto que mudou a percepção da humanidade sobre o próprio planeta.

A “Earthrise” tornou-se a foto mais reproduzida da história da exploração espacial.

Cinquenta e oito anos depois, a Artemis II saiu da Terra com 32 câmeras. Trinta e duas! E ainda assim, a foto que mais parou o mundo — a que viralizou, a que quebrou a internet em 3 de abril — foi tirada pela mesma lógica da Apollo: um ser humano na janela de uma espaçonave, pressionando o obturador no momento certo.

EXIF revelado: Nikon D5, Nikkor 14-24mm f/2.8 a 22mm, f/4, 1/4 de segundo, ISO 51.200. O comandante Reid Wiseman estava do lado noturno da Terra, cerca de uma hora após a queima de injeção translunar.

Resultado: uma imagem que parou o mundo.

Por que a D5 foi ao espaço — e por que isso não é o que você pensa

A internet fotográfica enlouqueceu com a escolha da Nikon D5. “Por que não usaram a Z9?” “Mirrorless seria melhor.” “A Canon R1 teria mais resolução.”

Essa discussão revela o maior equívoco da comunidade fotográfica: confundir spec sheet com ferramenta. A D5 foi ao espaço por motivos que não aparecem em nenhuma tabela comparativa de câmeras:

Primeiro: qualificação espacial. Levar uma câmera para além da órbita baixa da Terra não é comprar no e-commerce. A NASA comprou 53 unidades da D5 em 2017 — off-the-shelf, sem modificação — e as testou extensivamente para radiação, microgravidade e variações extremas de temperatura. A Z9 é tecnicamente superior em muitos aspectos, mas não tem esse histórico. Não existe atalho para confiança conquistada em ambiente hostil.

Segundo: ISO alto real. A D5 tem ISO máximo de 3.280.000 — e mais importante, entrega imagens limpas em ISOs absurdos que câmeras mais novas não alcançam com a mesma qualidade. Sim, você leu certo. A Nikon priorizou ISO na D5 de uma forma que não repetiu com a Z9. Para fotografar o lado escuro da Lua, isso não é detalhe. É o diferencial.

Terceiro: burocracia vencida. A Z9 que estava a bordo foi incluída no manifesto da missão a pedido do comandante Wiseman na última hora — literalmente na última hora, antes do lançamento. O astronauta precisou brigar para colocar a câmera dentro da espaçonave. Não porque a câmera fosse ruim. Porque o processo de certificação existe para uma razão: garantir que nada vai falhar a 400 mil quilômetros da Terra.

escrevi um post complementar no meu site renatorochamiranda.com.br

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A D5 não foi um atestado de supremacia das DSLRs. Foi um atestado de que ferramenta certa é ferramenta testada. Dito isso: sim, acho um vacilo da Nikon não ter acelerado o processo de certificação da Z9 para espaço profundo. Mas quem já tentou aprovar qualquer coisa em burocracia governamental entende a profundidade do problema.

A produção da Nikon D5 foi encerrada oficialmente em 12 de fevereiro de 2020.

32 câmeras, 10 mil fotos — e a IA tentando destruir tudo

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Enquanto os astronautas da Artemis II passavam sete horas fotografando a superfície lunar durante o sobrevoo — usando a D5 com o teleobjetiva de 80-400mm para capturar crateras como Vavilov e Hertzsprung, a Z9 com 35mm para registrar o eclipse solar visto do lado escuro da Lua, e os iPhones para momentos pessoais dentro da cápsula — algo interessante acontecia nas redes sociais.

Imagens geradas por inteligência artificial começaram a circular como “prova” de que as fotos da Artemis eram falsas.

A ironia é perfeita, e vale repetir devagar:

No Brasil, o cenário é ainda mais revelador. Uma pesquisa do Datafolha, divulgada dias antes do lançamento, mostrou que 33% dos brasileiros acreditam que o homem nunca chegou à Lua. Em 2019, esse número era 26%. Está crescendo.

Infelizmente, a pesquisa não informou quem colocou os refletores usados diariamente por laboratórios no mundo inteiro para medir a distância Terra-Lua, mas seguimos confiantes aqui na Obscura!

Hashtags como “espaço falso” e “NASA falsa” viralizaram no X, no TikTok e no Facebook. Publicações com mais de 1 milhão de visualizações usavam imagens manipuladas por IA para questionar a autenticidade do que estava acontecendo ao vivo.

E qual foi a resposta mais eficaz a esse negacionismo?

As próprias fotos.

O “Earthset” da Artemis II — a Terra se pondo acima do horizonte lunar, vista pelo lado oculto da Lua pela primeira vez na história — chegou ao feed das pessoas e travou a discussão. Não porque alguém argumentou. Não porque alguém debateu. Mas porque a imagem falou.

O gatilho mental mais poderoso que existe é uma imagem

VEJA A ESTUPENDA GALERIA

Tenho uma frase que uso há anos quando explico por que aprender a fotografar é urgente:

Não é retórica. É neurociência. É história. É o que a Artemis II acabou de demonstrar para o mundo, mais uma vez.

Em 1968, a “Earthrise” mudou o movimento ambientalista. Pessoas que nunca tinham pensado no planeta como um sistema frágil e único viram aquela foto e algo mudou. Legislações foram aprovadas. Movimentos nasceram. A percepção coletiva sobre o meio ambiente foi alterada por uma única imagem.

Em 2026, uma foto tirada com uma câmera de dez anos, por um astronauta numa cápsula chamada Integrity, respondeu a toda a desinformação gerada por algoritmos com uma eficácia que nenhum fact-check textual conseguiria.

Porque imagem não pede para ser processada, é processada antes da razão e do julgamento. Direto na parte do cérebro que decide o que é real e o que importa.

É por isso que a fotografia não é um hobby. Não é uma carreira.

E é exatamente por isso que você precisa aprender a exercê-lo com intenção.

O que a IA não consegue fazer

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A IA gerou imagens que circularam como fake da Artemis II. Isso é fato.

Mas existe uma diferença fundamental entre o que a IA produziu e o que a D5 do Wiseman capturou: suor humano.

Wiseman ficou na janela da cápsula. Ele escolheu o ângulo. Ele calibrou a exposição para aquela luz impossível — o lado noturno da Terra iluminado apenas pela aurora boreal e pelas luzes das cidades. Ele esperou o momento. Ele apertou o botão.

A foto da IA foi calculada. A foto da Artemis foi sentida.

E nós sabemos a diferença. Mesmo que não consigamos explicar por quê, nós sabemos.

Isso é o que os fotógrafos chamam de “imagem real, trabalhada, suada, humana.” E é exatamente esse atributo — a presença humana no processo fotográfico — que faz uma imagem nos encantar, nos orientar, nos mover.

Em 1968, uma Hasselblad e um rolo de filme. Em 2026, 32 câmeras e dez mil fotos. A tecnologia mudou tudo, mas não mudou nada do que importa.

Por que você deveria se importar com isso como fotógrafo

Estamos num momento estranho para a fotografia. As ferramentas nunca foram tão acessíveis. Os iPhones do bolso fazem o que câmeras profissionais faziam há quinze anos. A IA gera imagens fotorrealistas em segundos.

E no meio desse tsunami de imagens sintéticas, uma foto tirada com uma câmera de 2016, por um ser humano a 400 mil quilômetros da Terra, parou o mundo.

Não porque foi tecnicamente perfeita, mas porque foi verdadeira.

O mercado de desinformação visual vai crescer. As ferramentas de geração de imagem vão melhorar. A distinção entre real e sintético vai ficar mais difícil para o olho não treinado.

E é exatamente nesse momento que a imagem fotográfica — a que tem EXIF, que tem história, que tem o momento de decisão de um ser humano por trás dela — vai se tornar mais valiosa, não menos.

Saber fotografar nunca foi tão estratégico quanto agora.

Renato Rocha Miranda é fotógrafo, fundador da Obscura e passou 17 anos como fotógrafo na Globo antes de construir a maior newsletter de fotografia em língua portuguesa.

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Eventos de fotografia têm um problema crônico que ninguém gosta de nomear em voz alta.

São extraordinários por dentro — palestras densas, fotógrafos relevantes, conversas que duram até de madrugada no corredor. E invisíveis por fora. O conteúdo produzido dentro do evento raramente sobrevive ao evento. Vai para o stories, grupos de whatsapp e some em 24 horas, a comunidade que não estava lá não fica sabendo de quase nada.

Infraestrutura editorial não é luxo. É o que transforma um bom evento em patrimônio da comunidade fotográfica.

É exatamente esse vazio que a Obscura foi feita para preencher.

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A parceria

Nos dias 9 e 10 de junho de 2026, a Obscura será a mídia oficial do Photo In Rio — congresso de fotografia e cinema realizado no Hotel Vila Galé, reunindo 12 palestrantes de todo o Brasil e uma feira de negócios com as principais marcas do mercado.

Isso significa cobertura antes, durante e depois. Conteúdo que chega diretamente na caixa de entrada de mais de 5.000 assinantes, com taxa de abertura acima de 40%. Sem depender de algoritmo. Sem sumir em 24 horas.

E significa também que estarei lá presencialmente, com um stand da Obscura — para receber, conversar e registrar. Porque cobertura de verdade não acontece de longe.

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Por que isso importa além do Photo In Rio

O Foco Nordeste, em agosto, foi o primeiro. O Photo In Rio, em junho, é o segundo.

Não estou colecionando logos de eventos. Estou construindo algo mais consistente: presença editorial permanente nos maiores congressos de fotografia do Brasil — antes, durante e depois de cada edição, com profundidade que grupos de WhatsApp não conseguem oferecer.

Para você, assinante da Obscura, isso se traduz em algo simples: você não vai perder o que acontece nesses eventos, mesmo que não esteja lá.

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Conheça um dos nomes do Photo In Rio: Villy Ribeiro

O congresso já tem 12 palestrantes confirmados — e um dos primeiros a ser apresentado ao público foi Villy Ribeiro, fotógrafo e diretor de São Paulo especializado em ensaios autorais kids.

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O trabalho do Villy no instagram é construído sobre uma premissa rara: domínio técnico a serviço da conexão humana. Fotografa pessoas desde os 10 anos, quando pegou emprestada a câmera do pai. Hoje, seu estilo visual tem uma marca que é difícil de confundir — não pelo equipamento, mas pela relação que ele constrói com quem está na frente da câmera.

Vale assistir à conversa que os organizadores fizeram com ele:

👉 Assista à live com Villy Ribeiro

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Existe uma figura de linguagem chamada sinédoque. Você provavelmente nunca ouviu esse nome, mas a usa o tempo todo. Quando alguém diz “preciso de um teto” — não está pedindo literalmente uma laje, está pedindo uma casa. Quando dizemos “o Brasil ganhou” — não foram 200 milhões de pessoas em campo, foi um time de apenas onze. A parte pelo todo, ou o todo pela parte.

Charlie Kaufman usou esse conceito para nomear e estruturar um dos filmes mais perturbadores e belos do cinema contemporâneo: Sinédoque, Nova York (2008). E eu não consigo parar de pensar nele.

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Dois artistas. Duas escalas. Uma guerra silenciosa.

Caden Cotard é um diretor de teatro que recebe um prêmio milionário e decide fazer a maior obra da sua vida. Aluga um armazém imenso em Manhattan e começa a construir dentro dele uma réplica exata de Nova York. Escala 1:1. Com atores que interpretam as pessoas reais da sua vida — inclusive um ator que interpreta ele mesmo, Caden, tentando montar a peça, num loop que engole décadas.

Sua esposa, Adele, é pintora. Caden trabalha numa escala impossível — uma réplica de Nova York num armazém, e eventualmente um armazém dentro desse armazém, num ciclo sem fim. Adele trabalha numa escala minúscula. Suas pinturas são tão pequenas que exigem lupa para serem vistas. Na exposição em Berlim, onde ela se torna mundialmente famosa, as pessoas se inclinam com lentes de aumento para enxergar o que ela fez.

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Kaufman confirma que essa progressão é intencional: no estúdio dela no começo do filme, as pinturas ainda têm um tamanho que permite vê-las sem magnificação. Anos depois, na galeria, é impossível enxergar sem instrumentos.

Pense nisso um segundo.

O homem que quer capturar tudo constrói uma cidade. A mulher que captura o essencial pinta algo do tamanho de uma moeda — e é ela quem chega à capa da Elle, ao Metropolitan Museum, ao reconhecimento que Caden passa a vida inteira perseguindo e nunca alcança.

O próprio Kaufman admite: “O trabalho dela é, de certa forma, muito mais eficaz do que o de Caden. O objetivo dele, com seu espetáculo monumental, é impressionar Adele, porque ele se sente tão pequeno diante dela.”

Aqui reside uma das provocações mais incômodas do filme: talvez o problema não seja a escala da obra. Talvez seja a cegueira de quem a faz.

A lente que atrapalha e a que revela

Há algo muito perturbador nessas pessoas se curvando com lupas para ver as pinturas de Adele. É um gesto que o cinema usualmente reserva para relíquias, para documentos históricos, para evidências de crime. Aqui, é o gesto necessário para ver arte.

Um crítico brasileiro capturou bem o paradoxo: Kaufman retrata Adele como uma pintora que cria retratos minúsculos exigindo lentes de aumento para serem apreciados — e, de certa forma, é exatamente isso que Caden faz com sua produção megalomaníaca, jogando luz sobre cada um de nós ao compreender que, por mais que sejamos meros figurantes da Humanidade, somos todos protagonistas.

A sinédoque visual aqui é brutal: para ver o todo, você precisa se aproximar da parte. Para ver a vida, você precisa de uma lente.

E o problema que o filme coloca — sem responder — é este: quando a lente deixa de ser instrumento e vira mediadora obrigatória, o que estamos realmente vendo? A obra, ou a nossa projeção sobre ela?

Todo fotógrafo vive essa tensão. A câmera revela, mas também interpõe. O equipamento liberta, mas também enquadra — e enquadrar é sempre também excluir. O fetiche pela ferramenta e o poder da criação habitam o mesmo corpo, e nem sempre sabem se dar bem.

O pai que não vê a filha crescer

Existe uma cena no filme que me ficou atravessada. Caden parte da premissa de que sua filha Olive tem quatro anos. Ela tinha, quando Adele a levou para Berlim. O problema é que anos passam — décadas, na verdade — e Caden continua operando com essa imagem congelada.

Kaufman faz com que o tempo fílmico não coincida com o real, acentuando o fato de que Caden sequer perceba a passagem dos anos e de que a maravilhosa experiência da vida está sendo desperdiçada. Quando ele finalmente vai a Berlim procurá-la, descobre que sua filha está com onze anos, tem o corpo tatuado e vive numa família completamente diferente. Ele não a reconhece, ela idem.

Quando Kaufman retrata Caden se assustando ao perceber pela primeira vez uma tatuagem enorme nas costas de sua esposa Claire, está dizendo que não há diferença entre o grande e o pequeno quando se trata do egoísmo de Caden: notar a tatuagem ou um novo corte de cabelo da companheira é algo que jamais ocorre a um homem tão centrado em si mesmo.

Ele constrói uma Nova York de mentira dentro de um armazém para capturar a realidade. E perde a realidade da própria filha crescendo.

Isso não é só um defeito de personagem. É um diagnóstico.

Quantas fotografias já foram feitas de momentos que o fotógrafo não estava presente para viver? Quantas exposições foram montadas enquanto a vida real esperava do lado de fora?

O nome que carrega um diagnóstico

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O sobrenome do personagem não é acidental. Cotard é uma referência à Síndrome de Cotard — uma rara desordem psiquiátrica em que a pessoa tem a ilusão de estar morta ou não existir.

O nome “Adele” em inglês soa como “a delicate art” — arte delicada — enquanto “Caden Cotard” evoca “decadent art” — arte em decadência. Kaufman não nomeia personagens por acidente.

Um homem que se sente morto, construindo uma cidade para provar que viveu. Uma mulher que pinta o invisível, e é vista pelo mundo inteiro.

A casa que pega fogo

Um dos signos mais poderosos do filme é a casa de Hazel — personagem que compra, ainda no começo da trama, uma casa que está em chamas. Ela sabe que pode morrer intoxicada lá dentro. Compra assim mesmo.

Kaufman disse sobre essa cena: “Ela escolhe viver nessa casa. Tem medo de que vá matá-la, mas fica lá, e é o que acontece. Essa é a verdade sobre qualquer escolha que fazemos. Fazemos escolhas que reverberam por toda a nossa vida.”

Para um fotógrafo: qual é a sua casa em chamas? O projeto que você sabe que vai te consumir mas não consegue largar? A série que você começa todo ano e nunca termina? O estilo que te define mas também te aprisiona?

Toda escolha estética é uma casa que você decide habitar — sabendo ou não que ela queima.

O que Kaufman está realmente dizendo

Sinédoque não é um filme com resposta. É uma provocação que te segue para fora da sala de cinema e fica do lado de fora do quarto enquanto você tenta dormir.

Kaufman narra a jornada de um herói que busca a individuação numa cultura marcada pelo medo do anonimato e da insignificância do gesto individual. Através de uma jornada alquímica de transformação, busca a verdade numa sociedade inautêntica, mas não a encontra, ou encontra tarde demais e de uma forma que o mata.

O desconforto é o ponto.

A sinédoque do título significa tomar a parte pelo todo e vice-versa — uma experiência particular que traz em si uma experiência geral. A vida de Caden não representa a vida de Caden. Representa a sua. E a minha. E a de qualquer pessoa que já tentou fazer algo verdadeiro e ficou presa no mecanismo de tentar fazê-lo.

Por que um fotógrafo deveria ver (e rever) esse filme

Sinédoque, Nova York não é fácil. É o tipo de obra que você assiste uma vez e fica perturbado, assiste de novo e começa a entender, e na terceira vez chora em lugares completamente diferentes da segunda.

Mas para fotógrafos — especialmente para quem fotografa pessoas, relações, passagem do tempo — ele funciona como um espelho que você não pediu. Porque a pergunta que Caden passa a vida inteira tentando responder é a mesma que move qualquer fotógrafo de verdade:

E a resposta de Kaufman não é técnica. Não é sobre câmera, não é sobre luz, não é sobre lente.

É sobre presença.

Você pode construir uma Nova York inteira dentro de um armazém. Pode contratar atores para viver por você. Pode montar uma obra que dura décadas e engole tudo ao redor.

Mas se não viu sua filha crescer, você não fez nada.

No fim, a última palavra é “die”

A última instrução que Caden recebe — através de um fone de ouvido, de uma voz que foi tomando conta da direção da sua própria vida — é uma só palavra: morra. E ele obedece.

É Páscoa. O mundo inteiro está comemorando a ideia de que depois da morte vem algo. Uma pedra rolada. Uma luz do outro lado. A promessa de que o sacrifício não foi em vão, de que a obra sobrevive ao autor, de que há ressurreição.

Sinédoque, Nova York não garante nada disso.

Caden morre antes de terminar. A peça nunca estreia. O armazém entra em colapso. Mas as pinturas minúsculas de Adele — aquelas que ninguém conseguia ver sem uma lente — estão num museu em Nova York. Sobreviveram.

Talvez a ressurreição não venha de quem tentou capturar tudo. Talvez venha de quem teve coragem de fazer algo pequeno o suficiente para ser verdadeiro.

Ou talvez não venha. Talvez o filme esteja certo, e a pedra não role.

Essa é a provocação que Kaufman deixa. Cada um carrega a resposta que consegue suportar.

A Obscura recomenda ver duas vezes. A segunda sessão é onde o filme realmente começa.

Título: Sinédoque, Nova York (Synecdoche, New York, 2008)
Direção e roteiro: Charlie Kaufman
Elenco: Philip Seymour Hoffman, Catherine Keener, Samantha Morton, Michelle Williams, Dianne Wiest
Onde assistir: disponível para aluguel nas principais plataformas digitais (links acima)

E mentiras confortáveis, quando se trata de fotografia, custam caro. Custam imagens mal expostas, decisões técnicas baseadas em intuições erradas, e — o que é pior — uma relação distorcida com a luz. Que é, no fim das contas, o único assunto que realmente importa.

“A teoria não é um obstáculo à prática. É um convite à contemplação da realidade — a habilidade máxima de um fotógrafo.”

1. A mentira que o marketing fotográfico normalizou

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Quando a fotografia digital emergiu como alternativa viável ao filme, havia um problema mercadológico a resolver: como traduzir conceitos fotográficos comuns do filme para um público ainda não familiarizado com o eletrônico? A resposta foi criar analogias. O sensor virou ‘filme digital’. A profundidade de campo continuou sendo explicada com as mesmas regras. E o ISO — a sigla da International Organization for Standardization, que define escalas de sensibilidade — foi convertido em sinônimo de ‘sensibilidade do sensor’.

O problema é que sensores não ficam mais sensíveis. Eles capturam a mesma quantidade de luz independentemente do número ISO configurado na câmera. O que muda é o que acontece com o sinal elétrico depois que a luz incide sobre o sensor. E essa distinção não é detalhe — é o coração da questão.

O grão no filme era consequência direta da estrutura física dos cristais de haleto de prata: quanto maiores os cristais, mais sensível o filme, mais visível a textura. O ruído digital não tem nenhuma relação física com isso. Ele é gerado por amplificação eletrônica. São fenômenos de naturezas completamente distintas, agrupados sob o mesmo rótulo por conveniência pedagógica — e isso nos custou décadas de confusão.

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2. O que o ISO realmente faz: amplificação, não sensibilidade

Quando a luz chega ao sensor, os fotodiodos convertem fótons em elétrons. Esse processo é físico e determinístico: mais fótons, mais elétrons; menos fótons, menos elétrons. O sensor, nesse momento, não sabe qual é o ISO configurado. Ele simplesmente registra o que a luz lhe entregou.

O ISO entra em cena depois. O sinal elétrico gerado pelos fotodiodos é amplificado — por circuitos analógicos, no caso do ISO analógico nativo, ou por processamento digital posterior. Ao aumentar o ISO, você está dizendo à câmera: ‘pegue esse sinal e multiplique-o por um fator maior.’ É exatamente o que acontece quando você aumenta o volume de uma caixa de som: você não está gerando mais som na fonte, está amplificando o sinal que já existe.

A consequência direta disso é fundamental: ISO alto não captura mais luz. Ele torna mais visível a luz que já foi capturada — com todos os seus problemas junto. E os problemas têm nome.

“Luz é comando. O ISO apenas obedece — e amplifica tudo, inclusive o erro.”

3. O que é ruído de verdade — e por que ele aumenta com o ISO

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Ruído em fotografia digital não é um único fenômeno. É uma soma de ruídos de origens distintas, cada um com comportamento próprio.

O ruído de leitura existe sempre — é gerado nos circuitos de leitura do sensor ao converter o sinal analógico em digital. O ruído de fótons (ou shot noise) é inerente à natureza quântica da luz: mesmo com iluminação constante, o número de fótons que chega ao sensor em cada instante oscila aleatoriamente. O ruído térmico cresce com a temperatura do sensor — quanto mais aquecido, mais elétrons são gerados espontaneamente, sem qualquer relação com a luz incidente. É o chamado efeito Joule: a corrente elétrica aumentada pela amplificação gera calor, e esse calor gera mais ruído.

Quando você aumenta o ISO, o amplificador não seleciona apenas o sinal útil para magnificar. Ele amplifica tudo: o sinal real, o ruído de leitura, o ruído térmico já presente. O ruído não é criado pelo ISO — mas é revelado e magnificado por ele. A distinção é técnica, mas a consequência prática é idêntica: imagens com ISO alto apresentam mais ruído visível.

Sempre.

A relação sinal/ruído (SNR — Signal-to-Noise Ratio) é a chave para entender por que essa ampliação dói mais em alguns contextos do que em outros. Nas áreas bem iluminadas da cena, o sinal dos fótons é tão forte que supera o ruído de fundo — o processador da câmera consegue identificar e, em parte, corrigir as inconsistências. Nas sombras, o sinal é fraco, o ruído representa uma fração muito maior do total, e o resultado é aquela granulação agressiva que contamina as meias-tonalidades escuras.

4. Por que as sombras traem e as altas luzes perdoam

Há uma injustiça matemática no coração do ruído digital: ele é proporcionalmente muito mais destrutivo nas áreas escuras da imagem do que nas claras. E isso não é acidente — é física.

Imagine que o ruído de base do seu sensor equivale a 10 unidades de sinal. Em uma área bem iluminada, o sinal real pode ser de 1000 unidades. O ruído representa apenas 1% do total — imperceptível. Nas sombras, o sinal real pode ser de 20 unidades. O mesmo ruído de 10 unidades agora representa 50% do total. O resultado é caos visual.

Essa é a razão pela qual a técnica de ‘expor para a direita’ (ETTR — Expose To The Right) funciona: ao mover o histograma para as altas luzes, você aumenta o SNR em toda a imagem, protegendo especialmente as sombras. Você não está superexpondo — está dando ao sensor a maior quantidade de informação possível, antes que a amplificação ISO precise entrar em cena.

E aqui chegamos ao ponto filosófico que diferencia um fotógrafo técnico de um fotógrafo pensante: o ISO não é a variável de controle da exposição. É a variável de emergência. Diafragma e velocidade de obturador controlam a luz que chega ao sensor — são decisões ativas, criativas, que moldam bokeh, congelam ou borram movimento, definem a relação física entre câmera e cena. O ISO apenas compensa o que diafragma e obturador não foram capazes de entregar.

Comento isso porque é cada vez mais comum ver “especialistas” em iluminação sugerindo que se fixe a “potência do flash” e ajuste a exposição variando o ISO, quando o ideal é justamente o oposto. Geralmente são os mesmos que enchem a boca para falar de Nitidez Extrema e Desfoque Cremoso, duas das maiores babaquices que existem na fotografia atual

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5. A contemplação que isso exige

Há uma razão pela qual grandes fotógrafos de diferentes épocas chegam sempre à mesma conclusão: entender a técnica profundamente libera, não aprisiona. Quando você compreende o que o ISO realmente faz — não como metáfora, mas como processo físico —, você passa a tomar decisões com outra consciência.

Você para de subir o ISO por reflexo e começa a perguntar: onde está a luz? Posso me aproximar da fonte? Posso abrir mais o diafragma? Posso aceitar uma velocidade menor? Só depois dessas respostas, o ISO entra como última variável — e entra com você no controle, não ele.

O grão do filme era uma textura com alma, gerada pelo caos físico dos cristais sob pressão da luz. O ruído digital é uma distorção eletrônica, filha da amplificação. São experiências visuais diferentes, e tratá-las como equivalentes é apagar a história da fotografia com um eufemismo tecnológico.

Saber disso não torna você um engenheiro de sensores. Torna você alguém que olha para a cena com a pergunta certa: qual é a luz disponível, e como posso extrair dela o máximo de informação antes de pedir à câmera que compense o que faltou?

Luz é comando. O ISO apenas obedece.

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Eventos de fotografia têm um problema crônico que ninguém gosta de nomear em voz alta.

Eles são extraordinários por dentro — palestras densas, fotógrafos relevantes, conversas que duram até de madrugada no corredor. E invisíveis por fora. A divulgação, quando acontece, depende de grupos de WhatsApp, repost de amigo e o humor do algoritmo naquele dia.

O conteúdo produzido dentro do evento raramente sobrevive ao evento. Vai para o Stories, some em 24 horas, e a comunidade que não estava lá não fica sabendo de quase nada.

Organizar um evento grandioso como o Foco Nordeste é um ato heróico do organizador, nunca é falta de talento, mas uma necessidade maior de infraestrutura editorial.

É exatamente esse vazio que a Obscura foi feita para preencher.

A parceria

A partir de agosto de 2026, a Obscura será a mídia oficial do Congresso FocoNordeste de Fotografia — o primeiro grande congresso de fotografia do Nordeste, que reúne fotógrafos de Salvador e de todo o Brasil nos dias 18 e 19 de agosto, com workshop exclusivo no dia 20.

Isso significa que o FocoNordeste não vai depender do algoritmo para chegar até você.

Vai chegar diretamente na sua caixa de entrada — com a taxa de abertura que só uma newsletter construída com cuidado consegue manter. Sem disputar espaço com dancinha. Sem sumir porque o Instagram decidiu que hoje não é o seu dia.

O conteúdo produzido dentro do Pelourinho em agosto vai atravessar o Brasil inteiro de uma forma que grupos de WhatsApp não conseguem fazer.

FAÇA PARTE DESSA EXPERIÊNCIA

O que muda na prática

Estarei em Salvador não como visitante, mas como curador editorial do evento. Isso quer dizer:

Antes do congresso — perfis dos palestrantes, contexto das palestras, o que esperar de cada dia. Conteúdo que prepara o fotógrafo para aproveitar melhor o que vai acontecer.

Durante o evento — cobertura ao vivo com profundidade. Não o clipe de 30 segundos que vai para o Stories e some. Texto, áudio, imagem. Registro com intenção editorial, não com pressa de algoritmo.

Depois do congresso — o conteúdo que sobrevive. Entrevistas aprofundadas com os palestrantes, reflexões sobre o que foi dito, o que ficou, o que vai mudar na fotografia nordestina a partir daqui.

Tudo isso chega na caixa de entrada dos assinantes da Obscura — hoje já são quase 5.000 fotógrafos espalhados pelo Brasil.

Por que isso importa além do FocoNordeste

O mercado de eventos de fotografia no Brasil é vibrante e está crescendo. Mas a lógica de divulgação ainda é restrita para o tamanho do que está sendo construído.

A Obscura enxerga um nicho que ninguém estava ocupando: ser a infraestrutura editorial permanente desses eventos — não a divulgação de última hora, mas o registro qualificado que valoriza o que foi produzido e entrega isso para uma comunidade que quer consumir fotografia com profundidade.

O FocoNordeste é o primeiro. Não vai ser o último.

Se você organiza ou conhece eventos de fotografia que merecem esse tipo de cobertura, o canal está aberto.

Antes de agosto: você pode começar agora

Na quarta-feira, às 20h30, estarei ao vivo com a equipe do FocoNordeste para apresentar essa parceria, mostrar o que está sendo construído para agosto e abrir espaço para perguntas, já marca no calendário:

Se você é fotógrafo nordestino — ou simplesmente quer entender como a Obscura vai cobrir o maior congresso de fotografia do Nordeste — esse é o lugar certo para começar.

👉 Acesse a live aqui Quarta-feira · 20h30 · ao vivo no YouTube

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A Obscura é a maior newsletter de fotografia do Brasil, com quase 5.000 assinantes e uma comunidade ativa de mais de 550 fotógrafos no WhatsApp. Publicações semanais, taxa de abertura acima de 40%, nove colaboradores de diferentes partes do Brasil e do mundo.

Para parcerias editoriais com eventos: renatorochamiranda@gmail.com

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Existe uma diferença brutal entre clarear e iluminar. E aposto que você nunca parou para pensar nela.

Quando você chega em casa à noite e acende a luz do quarto, o ambiente fica visível. O teto branco reflete para todos os lados. Você enxerga a cama, o guarda-roupa, o copo d’água. Isso é clareamento. É funcional. Não tem intenção.

Quando você posiciona um flash fora da câmera, afastado da modelo, fotometrado no céu, deixando o rosto dela dividido entre luz e sombra — isso é iluminação. É um comando. É intenção.

A maioria dos fotógrafos passa a carreira inteira praticando clareamento e achando que está iluminando.

Eu aprendi isso de um jeito que nunca esqueci: fotografando tribos na Amazônia, dentro das casas dos ribeirinhos, sem poder levar a modelo para o lado de fora. Porque lá fora, às sete da manhã ou às sete da tarde, o sol brasileiro é uma porradaria luminosa. Não tem como controlá-lo. Então eu comecei a ver janelas como softboxes. Portas como strip lights. E entendi que o sol, afinal, não é diferente de um flash — só está muito mais longe.

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Iluminar é dirigir

Essa é a frase que eu mais repito nos meus cursos. E a maioria das pessoas ri, acha bonito, aplaude — e não muda nada.

Porque se você realmente acreditar nisso, vai parar de gastar energia gritando instruções para a sua modelo. A posição da sua luz já está fazendo o trabalho. O rosto humano segue naturalmente a fonte de luz mais forte. O corpo gira. Os olhos puxam. Você não precisa ficar falando “vira um pouco, levanta o queixo, olha aqui” — você só precisa saber onde colocar a luz.

Isso muda o que você procura quando entra num espaço. Em vez de pensar “onde vou posicionar a modelo?”, você passa a pensar “onde está a luz — e como eu encaixo a modelo nela?”

Cinquenta poses perfeitas e cinquenta esquemas de iluminação perfeitos. Os dois livros juntos, ou não adianta nenhum dos dois. O que existe não é pose perfeita nem iluminação perfeita. O que existe é um arranjo — entre onde a sua luz está e onde a sua modelo está.

O flash que você está estrangulando

Você já ouviu aquela recomendação: “sobe o ISO, abre a abertura, o flash alcança mais longe”?

É mentira bem-intencionada.

Quando você coloca o domo difusor no seu flash — aquele bolinho translúcido que parece deixar a luz mais suave — você está limitando o alcance dele em milhares de vezes. A luz vai para todas as direções. Você está estrangulando o equipamento.

A luz colimada — direcionada, com intenção — tem um alcance completamente diferente. E é exatamente por isso que faz sentido ter um flash. Não para subir o ISO e abrir a abertura no talo, destruindo a qualidade da imagem que você passou horas tentando salvar no Lightroom. Mas para usar ISO baixo, abertura moderada, e deixar o flash fazer o trabalho.

Uma câmera de entrada e uma lente de kit, com o flash correto na posição correta, podem entregar a mesma foto que um equipamento de ponta. Eu já fiz isso. E fiz com celular também.

A câmera sem lente

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Em 2000, eu vendi o meu carro e embarquei para o Nepal com uma câmera de filme. Um mês antes de viajar, a lente quebrou.

Eu fui assim mesmo.

Comprei uma 50mm no Thamel, o bairro dos viajantes em Kathmandu. Era toda a grana que eu tinha. Dois dias emprestando a lente de uma amiga, depois a 50mm pelo resto da viagem.

E com essa câmera, nesse Nepal, eu fiz a foto que mudou minha vida. Um lago glacial a 5.500 metros, formado pelo degelo do Everest. Montanhas passando das nuvens. No canto esquerdo, um caminho de pedras com quatro pessoas tão pequenas que você quase não vê. Coloquei-as ali de propósito — para dar escala. O lago era tão gigantesco que elas sumiram de qualquer jeito.

Quando voltei ao Rio e abri aquela foto no sofá — sozinho, sem dinheiro, sem o apoio da família, tendo acabado de largar a engenharia — a foto me falou. Não metaforicamente. Ela disse: “se é para abandonar a engenharia e fazer coisas como essa, então segue em frente.”

Eu tenho essa imagem impressa na parede até hoje.

Todo retrato é um autorretrato

Essa frase não é minha. É do Márcio Scavone, um dos maiores retratistas do mundo, com quem tive o privilégio de aprender.

INSPIRE-SE COM SCAVONE

E ela explica o que está faltando em 90% dos retratos que você vê hoje.

Fundo cinza. Luz Rembrandt. Terno dobrado no antebraço. Expressão de homem que não tem tempo a perder. Ou então: fundo desfocado, câmera ao nível do olhar, sorriso levemente contido, a pessoa “natural”. Você não sabe o nome dessa pessoa. Não sabe o que ela sente. Não sabe por que alguém deveria se importar com essa foto.

Eu comecei a perceber isso na Globo. As pessoas olhavam para as minhas fotos no jornal e falavam: “sei que é tua sem precisar ver o crédito.” Não sabia exatamente o que elas queriam dizer na época. Hoje sei. Cada fotógrafo tem uma forma de olhar. E quando você entrega essa forma — quando o retrato tem a tua marca — ele para de ser um registro e vira uma obra.

O maior erro que eu vejo no retrato contemporâneo não é técnico. É a ausência do fotógrafo dentro da imagem.

Deixa ela ser

Tem uma modelo que eu fotografei em casa, numa tarde comum. Luz do sol batendo numa parede branca, rebatendo suavemente sobre ela. Ela não fez nada. Só ficou parada, olhando para frente.

A foto é deslumbrante.

DESCUBRA LETÍCIA VANZAN

Eu poderia ter pedido uma pose, poderia ter dado dez instruções, ter tentado construir algo, mas eu sabia que qualquer movimento meu poderia quebrar o que estava acontecendo naturalmente.

Na Amazônia, fotografei a Luiza Pyako, uma mulher indígena que pediu para fazer a sessão no dia seguinte — “para colocar minha melhor roupa.” Quando ela apareceu, estava de trajes tradicionais da aldeia. Tecido artesanal, pintura corporal com urucum, penas de arara. Se você levasse aquilo para uma galeria em Paris, pagavam uma fortuna.

Eu não pedi que ela fizesse nada. Ela ficou parada, olhando para a câmera. Imponente. Completa. A chance de eu quebrar aquele momento com uma instrução idiota era muito maior do que a chance de melhorá-lo.

Às vezes a melhor direção é nenhuma.

CONHEÇA O TRABALHO DE LUIZA

Sensor pequeno reclamando de sensor pequeno

Em 2019, embarquei para a Amazônia com três celulares e zero câmeras profissionais. A missão era simples e radical: cruzar 15.000 km de rio documentando o trabalho social da Marinha com indígenas e ribeirinhos — usando apenas smartphones.

A galera entrou em pânico. “Você vai pra Amazônia sem câmera?” Eu levei câmera. Só que era um celular.

No final da expedição, eu tinha deixado boa parte do equipamento para trás ao longo do caminho. Ficou eu, um celular, um tripé e um microfone. E as fotos eram boas. Às vezes eram extraordinárias.

Porque o problema nunca foi o sensor. O problema é o fotógrafo que acha que o problema é o sensor.

O sensor 35mm, que todo mundo defende com tanto vigor, foi uma revolução de portabilidade — não de qualidade. A gente trocou a qualidade do médio formato pela praticidade. E agora, ironicamente, são os usuários de sensor 35mm reclamando dos usuários de celular, repetindo exatamente o mesmo preconceito que eles mesmos sofreram décadas atrás.

Todos os equipamentos hoje oferecem qualidade. O que vai diferenciar não é o que você usa. É o que você vê.

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A luz que ninguém vê

Existe uma luz que a maioria dos fotógrafos nunca viu — não porque ela seja rara, mas porque eles nunca pararam para olhar.

É a luz que entra pela janela da sua sala e bate na parede branca. É o sol às sete da manhã na Amazônia, que você não pode usar diretamente mas pode deixar entrar filtrado pela porta de uma casa ribeirinha. É o céu nublado que amacia tudo. É o flash que está a 10 metros de distância simulando um sol artificial.

Essa luz já está lá. Você só precisa aprender a vê-la — e a usá-la com intenção.

Iluminar não é acender. É decidir onde a escuridão começa.

Renato Miranda é fundador da Obscura, a maior newsletter de fotografia do Brasil. Foi fotógrafo da TV Globo por 17 anos, documentou tribos indígenas na Amazônia usando apenas celulares e expedições na Antártica com a Marinha do Brasil.

Este texto é baseado em conversa ao vivo com Anderson Massa no canal Instinto Criativo.

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Tem fotógrafo que domina técnica, tem fotógrafo que domina luz. A diferença entre os dois aparece na foto.

Hoje às 19h, o Anderson Massa me recebe para inaugurar o quadro Isso é Massa no canal do Instinto Criativo. O tema é flash e luz — mas a conversa vai muito além do equipamento: vamos falar de retratos, de decisões no set, de como ler a luz em ambientes que você nunca viu antes, e do que realmente separa uma foto comum de uma foto que comunica.

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O Anderson montou um roteiro denso, com imagens do meu arquivo de campo — Amazon, retratos de estúdio, silhuetas, trabalhos da época em que fotografei para a maior emissora do país. Cada foto vira ponto de partida para uma discussão técnica de verdade.

Se você é assinante da Obscura, sabe que a gente não perde tempo com papo raso. Esse episódio é no mesmo nível.

Ao vivo hoje, 26 de março, às 19h.

ASSISTA À LIVE

Fim de uma era. Começo de uma decisão.

Em março de 2026, a Canon adicionou oficialmente a EOS 5D Mark IV à sua lista de produtos descontinuados — tanto na loja japonesa quanto no site americano. Com isso, encerra-se uma das linhas mais influentes da história da fotografia digital.

Lançada em agosto de 2016, a 5D Mark IV trouxe sensor full frame de 30,4MP, autofoco Dual Pixel CMOS, gravação 4K, GPS e Wi-Fi integrados — e se tornou o padrão de referência para fotógrafos de casamento, fotojornalistas e fotógrafos comerciais no mundo inteiro. Por quase uma década, foi a câmera que “funcionava.” Sempre. Em qualquer situação.

Agora ela foi descontinuada. E com ela, a Canon confirma o que já havia sinalizado em 2020: não haverá uma 5D Mark V. A linha 5D encerra com o Mark IV. O futuro da empresa é inteiramente o sistema mirrorless RF.

Essa não é uma notícia para chorar. É uma notícia para agir.

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O fotógrafo adora a tecnologia, mas teme a inovação

Existe uma frase que define bem o nosso mercado: o fotógrafo adora a tecnologia, mas teme a inovação.

Compramos o último lançamento de câmera, obcecamos com especificações, debatemos megapixels em fóruns às 2 da manhã. Mas quando uma mudança estrutural de tecnologia acontece — não um novo modelo, mas uma ruptura de plataforma — a reação comum é resistência. Negação. “Minha 5D ainda funciona perfeitamente.”

E funciona mesmo. O problema não é o que a câmera entrega hoje. O problema é o que ela vai deixar de receber amanhã.

Com a descontinuação oficial, fotógrafos não devem esperar mais suporte da Canon para o modelo — incluindo atualizações de firmware. O ecossistema em torno dela começa a encolher. Lentes EF novas não estão sendo desenvolvidas. Acessórios nativos vão rarear. O suporte técnico vai ficando mais caro e mais escasso.

A história da fotografia — e da tecnologia em geral — não conhece nenhum aparelho que tenha sobrevivido a uma mudança radical de plataforma. Nenhum. O filme sobreviveu ao digital? A fita DAT sobreviveu ao MP3? O disquete sobreviveu ao pendrive? A questão não é se a transição vai acontecer. É quando você vai parar de resistir a ela.

A negação custará caro, ainda mais no Brasil.

O que a descontinuação da 5D IV significa na prática

Primeiro ponto: ainda existe estoque disponível em varejistas, inclusive com descontos expressivos. Para quem precisa de um corpo de backup robusto e confiável para uso imediato, pode ser uma oportunidade pontual — mas não uma estratégia de longo prazo.

Segundo ponto: o mercado de câmeras usadas vai se comportar de forma imprevisível. Alguns analistas apostam em valorização pela escassez, como aconteceu com certas compactas. Outros apontam queda à medida que profissionais vendam seus kits EF para migrar. Se você tem uma 5D IV e pensa em trocar, o momento de colocar no mercado é agora — não daqui a dois anos, quando o estoque usado estiver saturado.

Terceiro ponto, e o mais importante: a Canon já tem os sucessores consolidados. A EOS R5 Mark II, lançada em 2024 com rastreamento por IA e workflows em 8K, e a EOS R6 Mark III, lançada em novembro de 2025 com 32,5MP por 2.800 dólares, são as câmeras que assumem o papel que a 5D exerceu por duas décadas.

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Migrar não é trair. É sobreviver.

A narrativa de “fidelidade ao sistema” que as grandes marcas cultivaram por décadas foi sempre mais conveniente para elas do que para você. O investimento em lentes EF foi real — e a Canon sabe disso. Por isso existe o adaptador EF-EOS R, que funciona bem. A transição não precisa ser cirúrgica.

Mas precisa acontecer.

O fotógrafo profissional que ainda opera exclusivamente em DSLR em 2026 não está sendo fiel a uma filosofia. Está adiando uma decisão inevitável — e cada ano que passa torna essa decisão mais cara e mais traumática.

Com a descontinuação da 5D Mark IV, a produção de DSLRs pela Canon está efetivamente encerrada. Não é opinião. É fato registrado na lista oficial de produtos da empresa.

O mercado europeu já percebeu. O brasileiro, o mais sensível dos mercados, ainda está acordando.

A pergunta não é mais “devo migrar para mirrorless?” A pergunta agora é: com qual sistema, em qual momento, e com qual estratégia financeira?

Essa é a análise que a Obscura vai continuar fazendo — sem romantismo, sem nostalgia, e sem anúncio patrocinado de marca nenhuma.

TAGS: canon · 5d-mark-iv · descontinuada · dslr · mirrorless · eos-r5 · eos-r6 · ef-mount · rf-mount · mercado-fotografico · transicao-de-sistema · fotografia-profissional · analise · 2026 · fim-do-dslr

A câmera em que ninguém apostava

Tem uma narrativa confortável no mercado fotográfico: Canon e Sony dominam, Nikon é a rebelde que sobreviveu, e Panasonic? Panasonic é aquela marca de geladeira que faz câmera.

Essa narrativa está errada — e os números europeus acabaram de provar isso.

A Panasonic revelou em uma apresentação recente na Europa que sua fatia do mercado full frame chegou a 10% — um salto expressivo saindo de apenas 3% em 2020. Quando se considera somente as câmeras vendidas com kit de lentes, essa participação sobe para 17% em 2025, comparado a 7% em 2020.

O salto mais impressionante aconteceu entre 2024 e 2025 — de 7% para 10% — e os analistas apontam a chegada das S1II, S1RII e S1IIE como os principais catalisadores dessa virada.

Pra ter uma referência de grandeza: a Nikon detém apenas 15% do mercado total no Japão. A Panasonic já está chegando lá — e na Europa, não no próprio quintal.

Mais do que isso: no mercado full frame com câmeras abaixo de 2.500 euros, a Panasonic já detém 22% do segmento. Na França, representa 12% de todas as vendas full frame. Em unidades vendidas, a Lumix é a segunda marca mais vendida na França e a que registra o maior crescimento ano a ano em toda a Europa.

Isso não é sorte. Isso é produto bom chegando na hora certa.

DESCUBRA A PANASONIC BRASIL

O que é a Lumix S1II — e por que importa para você

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A Lumix S1II é a câmera full frame híbrida mais completa que a Panasonic já fez. Ponto final.

Equipada com sensor CMOS parcialmente empilhado de 24,1MP — o primeiro desse tipo na linha Lumix — a câmera oferece gravação de vídeo em até 5.9K 60fps, 4K 120fps, Open Gate até 6K e ProRes RAW interno.

Agora vamos traduzir isso para o fotógrafo e criador brasileiro:

Open Gate 6K: você grava com a proporção 3:2 usando toda a altura do sensor. Isso significa que o mesmo arquivo pode ser transformado em horizontal, vertical ou square no pós. Ideal para quem entrega conteúdo para múltiplas plataformas — e quem hoje não entrega?

ProRes RAW interno: sem gravador externo, sem dongles, sem gambiarra. RAW dentro da câmera, no cartão CFexpress. Isso era coisa de câmera de cinema de R$ 60.000 até pouco tempo atrás.

Dynamic Range Boost: até 15 stops de range dinâmico com o modo ativado capturando luz e sombra num nível que rivais custosos simplesmente não entregam.

AF com IA e 70fps: o Phase Hybrid AF com IA reconhece olhos, rostos e até Urban Sports, mantendo foco preciso mesmo em cenas de movimento intenso. Burst em AFC até 70fps no obturador eletrônico, com viewfinder sem blackout.

IBIS de 8 stops: 5 eixos de estabilização com até 8 stops de compensação, mais Active IS para filmagens em movimento com mínima vibração — essencial para quem filma andando, em eventos, em estúdio sem tripé.

E a S1IIE? Para quem não precisa dos 70fps e das resoluções mais altas de vídeo, a versão “essentials” entrega praticamente o mesmo corpo, Open Gate 6K, suporte a ARRI LogC3 (via upgrade pago), com um preço significativamente menor. A S1IIE é a câmera mais acessível do mercado a suportar LogC3. Videomaker

O firmware que separa marca boa de marca séria

Na semana passada, a Panasonic lançou uma rodada de atualizações de firmware que cobre câmeras, lentes e aplicativos do ecossistema Lumix S — e é de graça.

FAÇA A ATUALIZAÇÃO AQUI

As atualizações se aplicam à S1R II, S1 II, S1 IIE, S5 II, S5 IIX e S9, e incluem suporte ao novo microfone digital shotgun DMW-DMS1, melhorias gerais de estabilidade e novas funções de personalização nas lentes Pro L-mount. petapixel

Especificamente nas lentes, o anel de foco passou a poder ser configurado como anel de controle adicional durante o uso do AF — e o usuário agora pode escolher a direção de rotação do foco manual. Isso pode parecer detalhe, mas para quem vive de fotografia é ergonomia que economiza tempo em campo.

No lado dos apps: o Lumix Flow 1.5.0 ganhou um modo Director Monitor que espelha a imagem da câmera para smartphone ou tablet em tempo real, com seleção de LUT direto no app, marcadores de frame customizáveis e revisão de takes sem tocar na câmera.

Traduzindo: dá para fazer live streaming diretamente da câmera com monitoramento de LUT no celular. Sem hardware extra. Sem assinatura. Firmware gratuito.

Esse é o argumento central da Panasonic e ela não precisa nem falar alto: ela respeita o dinheiro de quem comprou a câmera.

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Por que ainda não é a câmera mais vendida no Brasil

Seria ingênuo fingir que a Lumix não tem obstáculos reais no Brasil.

O ecossistema L-mount tem menos lentes nativas acessíveis do que E-mount ou RF. O AF, mesmo melhorado, ainda carrega uma reputação negativa construída antes do S5 II — e reputação demora a mudar. O marketing da Panasonic no Brasil é tímido. E o preço em real, com câmbio e importação, ainda pesa.

Mas os argumentos técnicos estão ficando mais fortes a cada firmware. O Open Gate para múltiplos formatos de entrega é um diferencial real para o mercado de conteúdo. E o L-mount está se expandindo com Sigma, Leica e novos fabricantes.

A câmera está disponível no Brasil através de parceiros como a MVR Eletrônicos (São Paulo), que trabalha com importação direta e oferece suporte ao profissional que quer entrar no sistema com segurança.

FALE COM A ROBERTA DA MVR

Vale a pena em 2026?

Se você filma para múltiplas plataformas, faz lives, entrega conteúdo vertical e horizontal do mesmo projeto, ou precisa de qualidade cinematográfica sem um rig de cinema — a resposta é sim.

Se você é puramente fotógrafo e o AF é o único critério, a conversa é mais nuançada. Mas mesmo aí, o custo-benefício está entre os melhores do mercado full frame.

A Lumix S1II não é a câmera perfeita. Mas é a câmera mais honesta de 2026.

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Em janeiro de 2026, a Nikon moveu uma ação judicial contra a Viltrox na China, alegando violação de patentes relacionadas ao protocolo de comunicação do sistema Z-Mount. A notícia correu rápido nos fóruns e grupos de fotografia. Mas o que parecia ser apenas mais uma disputa corporativa entre empresas de equipamentos fotográficos revelou um efeito colateral que poucos esperavam — e que afeta diretamente quem fotografa no Brasil.

Semanas depois da ação da Nikon, duas outras marcas de lentes chinesas compatíveis com o sistema Nikon Z simplesmente sumiram das prateleiras digitais: a Sirui e a Meike retiraram silenciosamente seus produtos AF para Nikon Z do mercado. Sem comunicado oficial. Sem explicação detalhada. Apenas ausência.

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O que a Nikon realmente processou?

O coração da disputa está no protocolo de comunicação entre a câmera e a lente — os dados que permitem o autofoco, a estabilização e a troca de informações em tempo real. A Nikon alega que a Viltrox copiou elementos proprietários desse protocolo para fabricar lentes compatíveis com o mount Z sem pagar royalties ou obter licenciamento.

A Viltrox, por sua vez, declarou publicamente que não vai alterar seu roadmap de produtos. Em outras palavras: a briga está longe de terminar. Mas enquanto ela se desenrola nos tribunais, a mensagem chegou às outras marcas chinesas do setor de forma cristalina — brincar no jardim da Nikon agora tem risco jurídico.

E aí a Sirui saiu. E a Meike foi atrás.

O Brasil no meio dessa guerra

Se você mora nos Estados Unidos ou na Europa, talvez a saída da Sirui e da Meike do mercado Nikon Z seja um inconveniente. Aqui no Brasil, é um problema de outra dimensão.

O fotógrafo brasileiro que escolhe o sistema Nikon Z enfrenta uma equação brutal: o câmbio do dólar, os impostos de importação, o custo do frete e a margem dos distribuidores transformam qualquer lente “acessível” em algo que exige planejamento financeiro sério. Uma lente Nikon S-Line de entrada, como a Z 50mm f/1.8 S, pode custar entre R$ 4.500 e R$ 5.500. A versão Viltrox equivalente — a 56mm f/1.4 AF — chegava ao mercado por menos da metade disso.

Para quem está começando, para quem trabalha com fotografia de eventos mas não vive exclusivamente disso, para quem quer experimentar uma focal diferente antes de investir no produto de marca, as lentes de terceiros não eram luxo — eram a porta de entrada.

Lentes Sirui AF para Z-Mount, como a 75mm f/1.8, tinham uma proposta de valor única. A Meike, conhecida por opções mais básicas mas funcionais, completava o ecossistema de escolhas acessíveis. Com as duas fora, o fotógrafo brasileiro que usa sistema Z fica ainda mais dependente das lentes Nikon — que, diga-se de passagem, não ficaram mais baratas.

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O paradoxo da Nikon: afastando quem poderia salvá-la

Aqui está o argumento que a Nikon parece não querer enxergar — ou que enxerga, mas prefere ignorar por razões de curto prazo.

A Nikon perdeu participação de mercado de forma consistente ao longo da última década. A ascensão da Sony no segmento mirrorless, seguida pelo investimento agressivo da Canon no sistema RF, deixou a empresa japonesa em uma posição cada vez mais delicada. O sistema Z, lançado em 2018, chegou tarde e com um catálogo de lentes nativas caro e inicialmente limitado.

O que manteve muitos fotógrafos dentro do ecossistema Z foi exatamente a expansão promovida pelas marcas de terceiros. A Viltrox, a Sirui e a Meike fizeram pelo sistema Z o que a Nikon demorou anos para fazer por conta própria: populá-lo com opções em diferentes focais, diferentes faixas de preço e diferentes públicos.

Existe um fenômeno bem documentado no universo dos sistemas de câmera: o fotógrafo que começa com uma lente genérica, aprende a usar aquela focal, desenvolve afinidade com aquele ângulo de visão — e eventualmente quer a versão “de verdade”. A lente de terceiros funciona como um funil de desejo. Quem compra a Viltrox 85mm f/1.8 AF para Z muitas vezes sonha com a Nikon Z 85mm f/1.2 S. Quem começou com a Meike ganhou confiança no sistema e continuou investindo nele.

Ao processar a Viltrox e assustar a Sirui e a Meike para fora do mercado, a Nikon não está protegendo seu ecossistema — está encolhendo ele.

O que esperar agora?

O cenário mais imediato é de escassez. Quem usa sistema Nikon Z e precisava de opções acessíveis em focais intermediárias (50mm, 56mm, 75mm, 85mm) vai encontrar um mercado mais restrito. Lentes de segunda mão vão valorizar. As Viltrox disponíveis em estoque ainda circulam, mas a reposição está em compasso de espera.

A médio prazo, tudo depende do desfecho do processo judicial. Se a Nikon vencer, abre precedente para exigir licenciamento de todas as marcas que queiram fabricar lentes para Z-Mount — o que pode inviabilizar economicamente a maior parte dessas empresas ou encarecer seus produtos. Se a Viltrox resistir ou conseguir um acordo, o mercado se normaliza.

Mas há um terceiro caminho que raramente é discutido: fotógrafos migrando de sistema. A Sony E-Mount é aberta e tem um ecossistema de terceiros robusto e estável. A Sigma, a Tamron, a Viltrox e dezenas de outras marcas fabricam lentes Sony sem ameaça judicial. A Canon RF, apesar de mais fechada do que a Sony, ainda tem opções de terceiros disponíveis. Para o fotógrafo brasileiro que está escolhendo seu primeiro sistema mirrorless agora, ou considerando migrar, a insegurança jurídica do Z-Mount virou um fator de decisão.

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O que fazer se você usa sistema Nikon Z?

Se você já tem lentes de terceiros compatíveis, elas continuam funcionando normalmente. A ação judicial não afeta produtos já vendidos.

Se você estava planejando comprar uma Sirui ou Meike para Z, vai precisar garimpar os estoques restantes com distribuidores nacionais ou importadoras — ainda há unidades disponíveis, mas a reposição está incerta.

Se você está pensando em entrar no sistema Z agora, avalie com atenção o custo total do ecossistema. As lentes nativas Nikon são excelentes — mas são caras. O sistema ficou menos atraente para quem tem orçamento limitado.

Se você já considerou Sony ou Canon, talvez seja hora de pesquisar com mais seriedade. O E-Mount, em particular, tem hoje um dos ecossistemas de terceiros mais ricos e estáveis do mercado.

Conclusão: uma guerra de que ninguém precisava

A Nikon tem o direito de proteger suas propriedades intelectuais. Isso é legítimo e previsto em lei. Mas direito legal e estratégia inteligente de negócios são coisas distintas.

Em um momento em que a marca precisa desesperadamente crescer sua base de usuários, especialmente em mercados emergentes como o Brasil, escolher brigar com as marcas que popularizavam seu sistema parece — no mínimo — uma decisão equivocada.

O fotógrafo brasileiro não tem R$ 5.000 sobrando para testar uma focal nova. Ele tem um orçamento apertado, uma câmera que comprou com sacrifício e um sonho de fazer boas imagens. As lentes genéricas eram aliadas desse sonho — e também, indiretamente, aliadas da Nikon.

Tirar essas lentes do tabuleiro pode ter parecido uma vitória nos corredores jurídicos da empresa. Nos corredores das lojas e nos grupos de fotografia do Brasil, parece outra coisa.

Parece despedida.

Fontes: PetaPixel, NikonRumors, Asobinet

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Você já ouviu falar de Robert Capa. Provavelmente conhece O Soldado Caído — aquela imagem de um miliciano espanhol no exato momento em que é atingido, a foto mais famosa da Guerra Civil Espanhola e uma das mais icônicas de toda a história do fotojornalismo. Você sabe o nome do fotógrafo.

Mas existe uma boa chance de que você nunca tenha ouvido falar de Gerda Taro.

E esse esquecimento não é acidente. É o resultado de décadas de uma história contada pela metade.

Escrevi sobre Capa recentemente, incluí um livro sensacional que narra a história dos dois na Guerra Civil Espanhola, vale a leitura, clique abaixo:

Paris, 1934. O começo de tudo.

Gerta Pohorylle havia chegado a Paris como refugiada. Filha de judeus de classe média, cresceu em Stuttgart, na Alemanha, e foi presa em 1933 por distribuir propaganda antinazista nas ruas. Com a ascensão de Hitler ao poder, a família se dispersou. Ela foi para Paris com quase nada.

Na Cidade Luz, conheceu dois jovens fotógrafos igualmente deslocados: David Seymour e André Ernö Friedmann, um húngaro sem dinheiro, com francês péssimo e uma câmera. Os dois se apaixonaram. E juntos, arquitetaram um plano.

No começo, “Robert Capa” era o nome sob o qual Friedmann, Gerda e Seymour assinavam suas fotos. Normalmente, Friedmann tirava as fotos, Gerda as vendia e quem recebia o crédito era o imaginário Capa.

A lógica era simples e brutal: nomes judeus e estrangeiros não vendiam. Nomes americanos, sim. Ao adotarem as novas identidades, Capa conseguiu vender suas fotos por até três vezes mais do que recebia antes, iniciando sua fama como o maior fotógrafo de guerra do século XX.

Capa fotografava, Gerda, com seu ar desenvolto e um francês sem sotaque, vendia as fotos nas agências. André Friedmann havia desaparecido.

Ela não era a assistente. Ela era a arquiteta do mito.

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A fotógrafa que ninguém via

Com o tempo, Gerda começou a fotografar também. E fotografava bem — com um estilo próprio, enquadramentos distintos, uma câmera Rollei que produzia imagens quadradas enquanto Capa usava sua Leica retangular. Ela começou a comercializar suas fotos sob o nome de Photo Taro para várias revistas de peso, como a Life e a Volks-Illustrierte.

Em 1936, com o início da Guerra Civil Espanhola, os dois foram enviados para Barcelona. Gerda era a única mulher fotojornalista a cobrir o conflito. Fotografava soldados, civis, trincheiras, o cotidiano da guerra — de perto, sem distância segura. Os três procuravam sempre estar perto da ação, munidos com câmeras de 35mm de fácil transporte. Tomaram posições políticas que reverberaram em seus trabalhos, reconhecendo-se na condição de imigrantes judeus contra o ditador espanhol Francisco Franco.

E aqui está o detalhe que a história oficial preferiu ignorar durante décadas: há suspeitas até hoje de que muitas das fotos da Guerra Civil Espanhola creditadas a “Robert Capa” tenham sido tiradas por Gerda Taro. Até 1937, quase todas as fotografias de Gerda eram publicadas sem crédito — ou creditadas ao nome fictício que ela própria havia ajudado a criar.

Brunete. 26 de julho de 1937.

Em julho de 1937, Gerda Taro e o jornalista Ted Allan estavam juntos na cobertura da Batalha de Brunete. A fotógrafa trabalhava registrando o Segundo Congresso Internacional de Escritores para Defesa da Cultura, na cidade de Madrid, quando se deslocou para a frente de batalha, contrariando a proibição do jornal, que alegava grande perigo.

Um general polonês que combatia ao lado dos republicanos, ao vê-la, ordenou que abandonasse o local imediatamente. Ela desobedeceu.

Um tanque desgovernado do exército republicano colidiu com o carro em que ela estava sendo transportada. Gerda foi mortalmente ferida no estômago.

Ela morreu no dia seguinte. Tinha 26 anos. Era a primeira fotojornalista mulher a morrer em combate. Capa soube da notícia lendo o jornal no dentista e nunca se recuperou do trauma.

Seu corpo foi levado para Paris. O funeral atraiu milhares de pessoas. Ela se tornou mártir da causa antifascista, símbolo do fotojornalismo revolucionário — e, gradualmente, foi sendo reduzida a uma nota de rodapé na biografia de Robert Capa.

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A Maleta Mexicana

Por décadas, grande parte do trabalho fotográfico da Guerra Civil Espanhola ficou perdida. Antes de partir de Paris, com medo de ser enviado a um campo de concentração por sua origem judaica, André Friedmann — o homem que o mundo passou a conhecer como Robert Capa — entregou cerca de 4.500 negativos para um conhecido, pedindo que os enviasse para os Estados Unidos.

Os negativos desapareceram. Viraram lenda.

Em 2007, a “Maleta Mexicana” foi reapresentada pelo International Center of Photography, em Nova York. Entre os episódios revelados, descobriu-se que muitas das imagens atribuídas a Robert Capa durante a Guerra da Espanha eram, na verdade, de Gerda Taro.

Setenta anos depois da morte dela. Setenta anos para que o crédito começasse, finalmente, a ser acertado.

O que a fotografia não contou

A história do fotojornalismo de guerra é contada, em grande parte, através de um nome: Robert Capa. O húngaro corajoso, o romântico irredutível, o homem que disse que “se suas fotos não são boas o suficiente, você não estava perto o suficiente.”

Mas essa frase, esse mito, essa identidade — tudo isso foi construído em parceria. Gerda Taro não era a acompanhante de Robert Capa. Era a metade de Robert Capa.

Ela criou o personagem. Ela vendeu as fotos. Ela foi para a frente de batalha quando a maioria recuava. E ela morreu fazendo o trabalho que amava — enquanto o nome que ela ajudou a inventar continuava crescendo sem ela.

Existe um paradoxo cruel na história de Gerda Taro: ao criar Robert Capa, ela garantiu que o trabalho chegaria ao mundo — mas também garantiu que seu próprio nome ficaria invisível por décadas.

Hoje, oitenta e oito anos depois, a fotografia começa a acertar essa conta.

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Existe um ritual bem conhecido entre fotógrafos que usam celular profissionalmente. Você tira a foto, abre o Lightroom Mobile, passa uns bons minutos ajustando exposição, temperatura e clareza, exporta, abre outro app pra remover aquele elemento incômodo do fundo, exporta de novo, e só então posta. É um fluxo funcional. É chato. E a Samsung acredita que acabou.

O Galaxy S26 Ultra foi apresentado ontem em São Francisco com uma proposta que vai além de especificação: ele quer ser o fim desse fluxo de três apps. E, olhando com cuidado para o que foi mostrado, há razões reais para levar isso a sério — e razões igualmente reais para não se deixar levar pelo hype de evento.

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f/1.4. O que isso significa de verdade?

Vamos começar pelo hardware, porque é onde a conversa fica honesta.

A câmera principal do S26 Ultra abre agora em F1.4. Era F1.7 no S25 Ultra. Parece pouco no papel — uma diferença de 0.3 — mas em termos de captação de luz, estamos falando de 47% mais entrada de luz. É a diferença entre uma foto noturna que funciona e uma que você vai descartar.

Para colocar em perspectiva: F1.4 é a abertura de uma lente prime decente. Uma 50mm F1.4 para mirrorless custa entre R$ 1.500 e R$ 4.000 dependendo da marca. Obviamente o sensor do celular é incomparavelmente menor, e física é física — mas a Samsung está jogando com essa comparação intencionalmente, e não está completamente errada em fazê-lo, mas prepare-se: a paranóia fotográfica das câmeras maiores está chegando aos celulares.

A teleobjetiva de 50 MP também melhorou, chegando a F2.9 com 37% mais brilho no zoom óptico de 5x. Para quem fotografa eventos, palcos ou qualquer coisa com distância e pouca luz — shows, casamentos em espaços grandes, esportes noturnos — essa combinação é genuinamente nova.

O que ainda me faz pausar: a câmera Ultra Wide ficou igual. 50 MP, F1.9, sem grandes novidades. Para paisagistas e arquitetos que dependem do ângulo aberto, o salto é menor do que os headlines sugerem, para ser sincero: não há salto.

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A IA que lê sua tela antes de você pedir

Aqui é onde fica interessante — e um pouco inquietante, dependendo do seu temperamento.

O recurso mais importante do S26 não é a câmera. É o Now Nudge. Ele é um agente de IA que monitora o que está acontecendo na sua tela em tempo real e oferece sugestões contextuais sem você precisar pedir nada. Alguém te manda mensagem pedindo fotos da última viagem? O Now Nudge já identificou isso, já selecionou as imagens do período correto na Galeria e te apresenta um atalho para compartilhar com dois toques.

A Samsung chama isso de “proativo”. Outros poderiam chamar de “vigilante”. A empresa foi cuidadosa em deixar claro que tudo isso é processado localmente no dispositivo, com o que chamam de Personal Data Engine — seus dados ficam criptografados no aparelho, não vão para a nuvem a menos que você autorize. É o tipo de coisa que precisa ser verificado na prática ao longo do tempo, não apenas acreditado numa apresentação de produto.

O que é inegável: o fluxo de edição ficou muito mais fluido. O Foto Inteligente agora aceita comandos em linguagem natural. Você digita “tira a pessoa do fundo” ou “deixa o céu mais dramático” e a IA executa. Não é Photoshop. Não vai substituir um retoque técnico sério. Mas para 90% das fotos que você posta no dia a dia, é rápido e funciona.

O Estúdio Criativo vai na mesma direção: você descreve ou rabisca e a IA gera um pacote de stickers para o seu teclado. Parece fútil até você perceber que criadores de conteúdo passam horas por semana fazendo exatamente isso em ferramentas separadas.

Leia o que o Videofotista, nosso parceiro, escreveu sobre esse lançamento:

O VIDEOFOTISTA

A câmera do Galaxy S26 sob o olhar de quem produz imagem

Durante o evento Galaxy Unpacked 2026, 25/02, a Samsung apresentou oficialmente a linha Galaxy S26, e um dos temas mais fortes da apresentação foi o impacto direto nas capacidades de fotografia e vídeo para criadores de conteúdo, cineastas mobile e produtores visuais…

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3 months ago · O Videofotista

A Apple chegou atrasada — e no Brasil isso dói mais

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Não dá para falar do S26 sem falar do iPhone. Não porque a Samsung necessite dessa comparação para se justificar, mas porque a maioria das pessoas que vai considerar comprar um S26 Ultra está saindo de um iPhone ou pensando em trocar.

O elefante na sala é este: a Apple Intelligence, o sistema de IA da Apple, ainda não funciona em português do Brasil. Não é uma questão de recursos limitados — é uma questão de ausência. Quem comprou um iPhone 16 Pro esperando usar IA no dia a dia em PT-BR ainda está esperando.

A Samsung entrega Galaxy AI completo em português desde agora. Now Nudge, Foto Inteligente, Bixby com linguagem natural, Search with Finder — tudo em português, tudo funcional na largada. Para o mercado brasileiro, onde somos historicamente os últimos a receber features de software, isso é uma inversão notável.

Em câmera, a comparação também favorece a Samsung nos números: 200 MP contra 48 MP na principal, zoom digital de 100x contra 25x, F1.4 contra F1.78. A Apple compensa com consistência de cores e processamento de imagem que muitos fotógrafos preferem pelo resultado final mais “cinematográfico”. É uma questão de gosto tanto quanto de especificação — mas em termos de versatilidade técnica, o S26 Ultra leva.

A única vantagem objetiva que o iPhone mantém, e não é pequena: longevidade de suporte de software. A Apple garante 7 anos de atualizações. A Samsung promete 7 também agora, mas tem histórico mais curto para provar.

R$ 15 mil. Vale a pena? Depende de onde você vem.

Essa é a pergunta que todo mundo vai fazer e que poucos sites respondem com honestidade. Então vamos direto.

Se você tem S22 Ultra ou anterior: sim. O salto é grande o suficiente para justificar — câmera, IA, design mais fino, bateria que carrega 75% em 30 minutos. Com o programa de Troca Smart da Samsung, que aceita qualquer aparelho em qualquer condição, o preço real cai consideravelmente.

Se você tem S23 Ultra: sim, especialmente se câmera é central no seu trabalho. A abertura F1.4 e o pacote Galaxy AI completo que o S23 não recebe mais são argumento suficiente para criadores.

Se você tem S24 Ultra: talvez. O único recurso genuinamente exclusivo do S26 Ultra — aquele que o S24 nunca vai ter — é a Tela de Privacidade. É uma tela que usa tecnologia de ângulo de visão para escurecer o display para quem olha de lado. Inédita em qualquer smartphone. Se você trabalha em espaços públicos, avião, coworking, ou simplesmente não quer que o vizinho leia sua tela no metrô, é um diferencial real. Para todos os outros: espera mais um ciclo.

Se você tem S25 Ultra: não. Um ano não é tempo suficiente para sentir esse salto no bolso.

O veredicto da Obscura

O S26 Ultra é o melhor smartphone para fotografia e vídeo disponível agora. Dito isso, “melhor” nunca foi sinônimo de “necessário”.

O que a Samsung fez de mais inteligente aqui não foi o F1.4. Foi integrar a IA de uma forma que resolve problemas reais do fluxo de trabalho de quem cria imagens — sem exigir que você aprenda novos apps ou mude seus hábitos. O Now Nudge, o Foto Inteligente por texto e o processamento local de dados são a camada que transforma especificação em uso cotidiano.

Para fotógrafos profissionais que usam celular como câmera secundária ou de bastidores: o S26 Ultra merece atenção séria. A câmera F1.4 em condições de baixa luz abre possibilidades que câmeras de celular simplesmente não tinham até agora.

Para criadores de conteúdo que vivem no fluxo foto-edita-posta: é o upgrade mais relevante dos últimos três anos, aqui o Samsung engole a Apple, que produz o telefone mais irritante da Terra ( e olha que eu uso um Iphone 16 Pro Max)

Para quem tem iPhone e está curioso: o argumento mais forte não é a câmera. É que a IA da Samsung já fala português — e a da Apple ainda não.

O preço começa em R$ 7.499 no S26 base e chega a R$ 15.499 na versão Ultra com 1TB. É caro. O Brasil sempre paga mais. Mas pela primeira vez em um bom tempo, a Samsung lançou algo que justifica a conversa.

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Preparei um documento exclusivo com fichas técnicas detalhadas de todos os modelos, tabela comparativa Galaxy S26 Ultra vs. iPhone linha a linha, guia de upgrade por geração e todos os preços no Brasil.

É o material que eu uso antes de escrever — organizado, consultável, direto.

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A Engenharia do “Lobo”

O que justifica o título de “Lobo em pele de cordeiro”? A Nikon conseguiu reduzir o peso para apenas 998 g (sem o pé de tripé). Para comparação, a versão anterior pesava cerca de 1.360g. São 360 g a menos pendurados no seu pescoço durante um casamento de 8 horas ou uma final de campeonato.

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Os destaques técnicos que fazem a diferença na “pancadaria” do dia a dia:

• design ótico atualizado de 18 elementos e 16 grupo, beneficiando a qualidade da imagem. Um diafragma arredondado de 11 lâminas confere ao bokeh da lente uma aparência mais arredondada, e o design ótico também proporciona reduções significativas em fantasmas e reflexos.

• sistema "Silky Swift Voice Coil Motor” da Nikon utiliza ímãs em vez de engrenagens para obter melhorias em velocidade, precisão e controle de ruído. Como o próprio nome sugere, o sistema de autofoco também beneficia a produção de vídeo, reduzindo a oscilação da imagem durante o foco seletivo.

• O “Fator Nitidez”: As curvas MTF mostram algo assustador. Em f/2.8, ela entrega mais contraste e resolução nas bordas do que a versão anterior entregava no centro. É a “nitidez cirúrgica” que o fotógrafo de elite exige.

O Realidade Check: 3.200 dólares no Brasil

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Aqui na Obscura, a gente faz a conta que o marketing não faz. Com o dólar atual e a cascata de impostos, essa lente chega para o profissional brasileiro beirando os R$ 30.000 a R$ 40.000 (dependendo de como você a traz).

Característica da sua classe, a 70-200mm f/2.8 VR S II também apresenta uma Redução de Vibração aprimorada, compensando seis pontos de trepidação da câmera e beneficiando a fotografia em condições de pouca luz na extremidade teleobjetiva da faixa de zoom.

A nova lente é composta por 18 elementos dispostos em 16 grupos e inclui elementos super ED, ED asférico, ED, asférico, fluorita e refrativo de comprimento de onda curto (SR) para, como descreve a Nikon, corrigir eficazmente as aberrações da lente, proporcionando uma renderização mais nítida e natural.

Ela também utiliza o revestimento Meso Amorphous Coat da Nikon — que a empresa afirma ser o melhor revestimento antirreflexo já produzido — bem como o revestimento ARNEO, projetado para suprimir fantasmas e reflexos. Além disso, é resistente à poeira e às intempéries.

A qualidade de construção da lente faz jus à reputação da sua designação “S-line”, oferecendo vedação avançada contra intempéries, diversos botões e anéis personalizáveis, um para-sol redesenhado com janela de ajuste de filtro e um encaixe para tripé tipo Arca com capa protetora.

O autofoco é impulsionado por um motor VCM "Silky Swift" aprimorado, que é o sistema de foco linear da Nikon, e a empresa afirma que ele pode focar 3,5 vezes mais rápido durante o zoom e é cerca de 40% mais rápido no geral do que seu antecessor.

Vale o upgrade?

Se você vive de esporte, vida selvagem ou eventos de altíssimo padrão onde a fadiga física é seu maior inimigo, a redução de peso e o foco instantâneo são investimentos em saúde e entrega.

Mas, para a maioria dos mortais, a Versão I (S-Line) continua sendo um “monstro” que agora vai inundar o mercado de usados com preços muito mais atraentes.

Comento sobre isso aqui:

A Nikon criou a lente perfeita. O problema é que ela parece ter esquecido que o resto do mundo não ganha em dólar. A nova lente zoom teleobjetiva junta-se à lente zoom padrão NIKKOR Z 24-70mm f/2.8 S II como a mais recente integrante da "trindade" de lentes da Nikon.

O termo refere-se ao conjunto de lentes zoom de nível profissional — grande angular, padrão e teleobjetiva — que oferece cobertura de distância focal quase completa com uma abertura máxima fixa e ampla em toda a faixa.

Um belo aviso a quem ainda tem as versões DSLR para pensarem melhor a insistência em permanecer em um sistema que não receberá novidades tão cedo e já enfrenta dois modelos absurdos de bons nas mirrorless.

E aí? Investiria 30 mil nessa lente? Comente aqui embaixo!

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